„Gregor the beetle never found out that he had wings under the hard covering of his back. This is a very nice observation on my part to be treasured all your lives. Some Gregors, some Joes and Janes, do not know that they have wings.”

Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, 1980

Few texts have shaped the literary education of German schoolchildren more than Franz Kafka’s The Metamorphosis. It is a canonical part of German school life: sitting in a stuffy classroom and reflecting on personal alienation. On whether having a crush on an older boy might already be an early sign of kafkaesque daddy issues. On using the word kafkaesque at all. The teenage brain thinks in themes and patterns, focusing on the personal and family relationships found in Kafka’s story. If you are lucky, though, this text stays with you into adulthood – and then a more precise adult brain may begin to dissect sentences into words and words into their particles and letters. It is perhaps no accident that, in German, we refer to the humanities as a science – Geistes-wissenschaft.

^{The young Vladimir Nabokov with a butterfly book, 1907. Photo: Karl Bulla, via Cornell University Library, Nabokov's Net exhibition. Public domain.}

I.

“As Gregor Samsa awoke one morning from uneasy dreams, he found himself transformed in his bed into a monstrous vermin.” This is how Stanley Corngold, Kafka’s most widely read English translator, renders the opening of The Metamorphosis. The German reads: Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt. Three German words carry all the weight: un-ruhig, un-geheuer, Un-geziefer. The same prefix, three different operations.

Un-ruhig (uneasy, restless): a clean negation of Ruhe (rest, calm). We know the thing negated, even though the negation turns our attention inward – an uneasy, restless state of mind. Gregor slept badly, we are told, awaking from the opposite of a peaceful sleep. Though, one might wonder, whether peaceful dreams have ever been considered worthy of literary treatment.

Ungeheuer (monstrous, enormous): here it gets more complicated.The word geheuer (homely, familiar, safe) is barely used in modern German; it survives almost exclusively in its negation. The un- has so thoroughly displaced the positive form that the word being negated has itself become a blank. The prefix has swallowed its opposite. The Etymologisches Wörterbuch des Deutschen defines the related Middle High German gehiure as “having nothing uncanny about it”. It defines itself by what it isn’t, and what it isn’t by what it is.

Ungeziefer is perhaps the most radical of the three negations. The word comes from Middle High German: ungezibere, the animal unfit for sacrifice. Geziefer originally referred to the domestic animal fit for sacrifice, the creature with a place in the sacred economy. Ungeziefer, then, is the animal that cannot be sacrificed, that falls outside the symbolic order. Not a domestic animal (un-geheuer, in fact!), not a wild animal. “Vermin” is too weak a translation: it captures only the practical nuisance. What Kafka writes means something stronger: the constitutively excluded.

In this one sentence, in these three un- words, the story announces its major theme. No longer an animal, Gregor has fallen out of the sacred order of society, and the first sentence wrests itself to make that linguistically tangible. He has become the un-animal. Franz Kafka himself imposed an aniconism on the story: When The Metamorphosis was to be published in 1915, he feared the illustrator would want to draw the insect: “Not that, please not that!”, Kafka wrote from Prague to his publisher Kurt Wolff. The prohibition is, in its own way, another un-: a refusal of what he must not become.

II.

One who defied this command was Vladimir Nabokov. Nabokov had left his Russian homeland and become an American citizen in 1945; he was an anti-Freudian by conviction and a lepidopterist by vocation. In the 1950s he taught literature at Cornell and delivered a series of now-famous lectures on classics of literary history. The psychoanalyst’s symbolism was of no interest for him. His method, not unlike the Russian Formalists, consisted in ostranenie – defamiliarization, the estrangement of the familiar. Its aim, according to Viktor Shklovsky, is to de-automatize everyday perception. But how does one defamiliarize what is already defamiliarized, already un-heimlich?

Nabokov outright rejected emotional identification with literary characters, whether for nostalgia or mere entertainment. The reader, he argued, should first trace the architecture of the work and its artful details, and in a second step decode them. Nabokov’s ideal reader unites the artistic and the scientific mind, and approaches metaphor and allegory through a laborious act of dissection.

Nabokov thus dissects the Ungeziefer with precision. Number of legs: at least six, probably six, therefore an insect. Shape: convex on both sides, belly and back. Color: brown. Mandibles: present and strong (Gregor uses them to turn the key). Body length: approximately three feet. All of this yields, Nabokov argues, not a cockroach (cockroaches are flat, Gregor is convex) but a beetle. A large, brown, dog-sized beetle. The housekeeper calls him a Mistkäfer, a dung-beetle. Nabokov corrects her gently: entomologically speaking, that is not quite right.

Up to this point the reading is almost amusing: a writer of world stature discussing Kafka’s Metamorphosis by the rules of entomology. Is the question whether Gregor has six legs or more of any real significance? It would not be, if Nabokov’s purpose were merely an identification of species. But he establishes something further: beetles of the type he has identified carry folded wings beneath their elytra, their wing covers. Small, fragile wings that can unfold and carry the beetle over long distances. “Gregor the beetle never found out that he had wings.” He never even tried to fly. “Some Gregors, some Joes and Janes, do not know that they have wings.”

Nabokov’s observation is indeed not symbolic: Gregor, the animal without category, carries a hidden capacity he never discovers. This follows from Nabokov’s consistent reading of the Metamorphosis itself. He can see the wings only because he has classified. He knows what beetles carry beneath their wing covers. The lepidopterist’s method produces a genuine finding. Therefore, the wings are real.

Nabokov’s Gregor is an animal: three feet, brown, convex, with mandibles and hidden wings. Kafka’s Gregor is Ungeziefer: the un-animal that cannot be sacrificed, defined precisely by its belonging to no category. Nabokov’s classification system turns the un-animal into an animal. It rescues something genuine while perhaps risking to sacrifice exactly what the title protects. This is, ultimately, the structural consequence of a method. And yet one must ask: does classification necessarily dissolve all ambiguity?

A language model asked what Gregor Samsa transforms into will answer: cockroach, or beetle, or insect. It cannot answer: Ungeziefer, at least not in the sense in which that word exists in German. It can produce the word and perhaps explain it, but the semantic structure of the un- prefix (negation without positive determination, exclusion without inclusion elsewhere) cannot be translated into a probability distribution. This is not a technical limitation that more training data could fix. It is the logic of the system. Nabokov applies a related logic and still finds the wings. The difference lies not in method alone, but in reading: in the time it takes, in the attention it owes the text.

^{Beetle-shaped pocket watch, Switzerland, ca. 1850–60 (17.101.55). The Metropolitan Museum of Art, public domain.}

III.

Gregor Samsa dies in his room, without ever having flown. Kafka knows this. Nabokov knows it too, and still offers his concluding sentence about the wings, as though it were a consolation: “Some Gregors, some Joes and Janes, do not know that they have wings.” This is the moment when Nabokov leaves the lepidopterist’s terminology behind and speaks as a writer himself. The method led him to the wings; the wings led him out of the method.

The un-animal has wings. The un-animal does not know it. And it remains what it is: the animal that cannot be sacrificed, even when taxonomy gives it a name.

Fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e canoscenza.

Ihr seid nicht gemacht, um wie Tiere zu leben,
sondern um Tugend und Wissen zu verfolgen.

Dante Alighieri, Inferno, Canto XXVI, 119–120

^{Arnold Böcklin, Odysseus und Kalypso (1882)}

I.

Emily Wilsons Übersetzung der Odyssee aus dem Jahr 2017 beginnt mit einem Vers, den Christopher Nolan selbst als Inspiration für seinen Film zitierte: tell me about a complicated man. Das griechische Original lautet: Ándra moi énnepe, Moûsa, polytropon. Sing mir, Muse, vom Mann der vielen Wege. Polytropos meint bei Homer: der viel Gewandte, der viel Gewendete, der sich in viele Richtungen drehen kann. Es bezeichnet beides: die Wege, die Odysseus gegangen ist, und die Art, wie er ihnen begegnet, durch List und Verwandlung, durch Klugheit und Tricks. Emily Wilson hat gute Gründe für ihre Übersetzung angeführt, und doch mangelt es seit der Premiere von Nolans Film nicht an Kritikern, die plötzlich das griechische Epos und seine Übersetzungsgeschichte für sich entdecken. Man streitet darüber, was für ein Mensch Odysseus ist und was Authentizität bedeutet. „Sprachkritik” wird hier instrumentalisiert, um eine vermeintliche Missinterpretation des Epos zu belegen. Es ist überhaupt das Wort, um das dieser Essay kreisen muss. Denn polytropos heißt nicht nur: einer, der viele Wege geht. Es beinhaltet bei Homer auch immer, so zu erzählen, dass man ihm die Wege glaubt.

II.

Wilson übersetzt Homers Odysseus als complicated man, und wenn Christopher Nolan eins liebt, dann ist es, Filme über sein Verständnis eines complex male character zu machen. Homers Odysseus ist klug und gewitzt und sprachgewandt und entkommt zugleich nur knapp den Fallstricken seiner eigenen Überheblichkeit. In Nolans Film wird Odysseus zum brutalen Kriegsführer, der zugleich Eigenschaften eines modernen Helden trägt – er liebt seinen Hund und betrügt seine Frau nicht. Die vielen Wendungen Odysseus’ und die Komplexität seiner Schuld laufen in seinem Inneren zusammen. Das kennen wir aus anderen Filmen Nolans: Oppenheimer baut die Bombe, um dem Feind zuvorzukommen, und erschafft das Instrument des nächsten Zeitalters des Schreckens. Cooper verlässt seine Familie, um die Menschheit zu retten. Cobb bricht in fremde Träume ein, um im eigenen nicht unterzugehen. Nolan liebt Männer, die das Richtige aus den falschen Gründen tun, oder das Falsche aus den besten. Sein Odysseus passt in diese Reihe.

Emily Wilson selbst hat dieses Muster benannt:

„Homers Odysseus ist ein complicated man – polytropos. Matt Damons Darstellung im Film hingegen erinnert eher an den traumatisierten Jason Bourne. Er ist ein Actionheld, der darunter leidet, ein Actionheld zu sein. […] Wir sehen ihn nicht einmal das Trojanische Pferd bauen, was ich für eine interessante Entscheidung halte. Wir haben hier einen tech hero, doch wir sehen ihn nie dabei, diese Technologie zu bauen. Stattdessen sehen wir ihn damit ringen, welche Folgen diese Technologie nach sich zieht.”

Polytropos ist aber auch, und vor allem: der Mann, der sich selbst erzählt. Ein Meister der Selbstdarstellung. Die überlieferten Irrfahrten des Odysseus sind im Epos hauptsächlich Monolog: Nachdem er Kalypso verlassen hat und auf der Insel Scheria gestrandet ist, sind die Bücher neun bis zwölf der Odyssee seine Erzählungen vor den Phäaken, die ihn nach Ithaka bringen sollen. Odysseus erzählt ihnen von Zyklopen, Sirenen, der Unterwelt – Geschichten, die niemand überprüfen kann, aus dem Mund eines Fremden, den niemand kennt. Und es funktioniert: Weil er sie überzeugt, geben sie ihm sicheres Geleit, ohne Gegenleistung, ohne Beweis. Auch hier gilt (frei nach Aristoteles’ Rhetorik): „Überzeugend ist das, was jemanden überzeugt (pithanon tini pithanon)”. Man muss nicht unbedingt recht haben. Man muss nur gut klingen. Genau dafür wird er, einige Jahrhunderte später, in der Hölle landen.

III.

Dante Alighieri begegnet Odysseus im Inferno, in Canto 26, in der achten Ebene der Hölle, eingeschlossen in eine züngelnde Flamme. Hier büßen die „falschen Ratgeber”, die ihre Sprache gebraucht haben, um zu schaden und zu täuschen – dieselbe Sprache, mit der Odysseus sich auf Scheria sicheres Geleit erzählt hat. Geführt von Vergil, ist Dante erschrocken und begeistert über den Anblick des griechischen Helden – so sehr, dass er beinahe über den steinigen Abhang in die Flammen stolpert. Auch Dante, könnte man sagen, gibt ihm fast freies Geleit. Vergil, der die Aeneis selbst nach homerischem Vorbild schrieb, muss zwischen Dante und Odysseus vermitteln. Letzterer erzählt: Nach der Rückkehr aus Troja konnte er nicht in Ithaka bleiben. Weder die Liebe zu Penelope noch zu seinem Sohn war stärker als der Zug zur Welt, das Verlangen nach Erfahrung. Odysseus brach also mit den alten Gefährten gen Westen auf – über die Säulen des Herkules hinaus, die Grenze, die dem Menschen eigentlich gesetzt ist.

Dort hielt er seinen Männern eine letzte Rede: „Ihr seid nicht zum Leben wie die Tiere gemacht”, rief er. „Ihr seid gemacht, um Tugend und Wissen zu verfolgen!” „Fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza!“ Sie fuhren also weiter, erreichten einen Berg am Horizont, den Berg des Fegefeuers. Und dann die göttliche Strafe: ein Sturm, der das Schiff dreimal drehte und dann in die Tiefe riss.

Verdammt wird Odysseus hier nicht für die Reise allein, sondern für die Rede, die zu ihr führte – dafür, dass er seine treuen Gefährten durch dieselbe Kunst zu Instrumenten macht, mit der er einst die Phäaken für sich gewann. Virtute e canoscenza ist die schönste Rhetorik in der Hölle und wird hier zum Schlachtruf, mit dem erschöpfte alte Männer in den Tod getrieben werden. Dantes Darstellung ist wesentlich von Vergils Aeneis geprägt, aber auch von Lucans Pharsalia, wo dieser Julius Caesars Überschreitung des Rubikons als furor beschreibt – als entfesselte, gottlose Ambition, die keine Grenze anerkennt, als eine Kraft, die vorwärtsdrängt, weil sie nicht aufhören kann. Dante erinnert sich aber wohl auch an die Brüder Ugolino und Guido Vivaldi, die nur wenige Jahrzehnte vor der Abfassung der Comedìa einen der ersten Versuche wagten, das Meer hinter Gibraltar zu befahren, und auf See verloren gingen. Dante verschmilzt den Mann mit Forschungsdrang mit dem blutdurstigen Krieger. Was herauskommt, ist eine Figur mehr der Versuchung denn der Tugend: einer, der die richtigen Worte sagt und damit das Schlimmste anrichtet.

Und dennoch kann Dante nicht umhin, ihn ein wenig zu bewundern. Sein Convivio beginnt mit dem ersten Satz aus Aristoteles’ Metaphysik: „Alle Menschen begehren von Natur aus zu wissen.” Der Wissensdrang ist das Menschlichste, was es gibt. Und doch stürzt es den Mann, der ihn bis ans Ende verfolgt, nun in die Flammen der Hölle. Die gleiche Rede, die einen nach Hause bringt, kann einen auch dorthin bringen, wo es kein Zuhause mehr gibt.

IV.

„Our Age of Bronze is collapsing”, stellt Christopher Nolans Odysseus fest, in einem müden Versuch, die vierte Wand zu durchbrechen – was ungefähr so viel Sinn ergibt, wie einen Soldaten in einem Film über Verdun die Brutalität “dieses Ersten Weltkrieges” zu beklagen. „Wait, are WE the sea people?”, fragt Anne Hathaways Penelope (sinngemäß) entsetzt, in den Armen ihres Mannes liegend, und spielt damit auf das vielleicht einzige Konzept an, das der Film häufiger erwähnt als das Gesetz des Zeus.

Der “Bronze Age Collapse” ist eine stark vereinfachte Darstellung eines der großen Rätsel der Altertumswissenschaft: Innerhalb weniger Jahrzehnte sollen die Palastzivilisationen des östlichen Mittelmeers zusammengebrochen sein. Ägyptische Quellen um Ramses III. gelten als Zeugen für die Seevölker als Verursacher, lassen sich aber auch als Propaganda lesen – schließlich gilt: Je gefährlicher die Feinde, desto glorreicher der Pharao. Die Gegenhypothese dreht das Argument um: Nicht die Seevölker haben den Kollaps verursacht – der Kollaps hat die Seevölker produziert: Entwurzelte, die aus zusammenbrechenden Strukturen herausgefallen waren und über die Überreste zogen.

Die stärkste Kritik an beiden Theorien jedoch lautet, dass sie mit der Katastrophe beginnen und Beweisstücke als Bestätigung heranziehen. Die Frage „Seevölker als Täter oder Produkt?” ist an sich schon schlecht gestellt. Heute gilt „Seevölker” zumeist als ein modernes historiographisches Konstrukt, als ein Sammelbegriff für verschiedene Phänomene, und nicht als eine Bezeichnung für ein klar definiertes Bündnis. Was wir Kollaps oder Zusammenbruch nennen, war möglicherweise eine mehrere hundert Jahre andauernde Transformation, die wir als Katastrophe lesen, weil wir mit dieser Erwartung darauf geschaut haben. Dabei wurde vieles kontinuierlich tradiert: Homers Epos selbst hängt an einer Erzähltradition, die die Bronzezeit überlebt hat – tell me, Muse, of a complicated man.

Immer wieder blendet der Film zurück auf Odysseus in Troja, wie er auf den Treppen des Palasts liegt und mit Entsetzen auf das aufgerichtete hölzerne Pferd inmitten der brennenden Stadt starrt. Man muss an Nolans Oppenheimer denken, der zusieht, wie die Bombe fällt. „I am become death, destroyer of worlds.” Der kluge Mann, der den falschen Krieg gewinnt und es weiß. Ein tragischer Held. „I am Odysseus, collapser of the Bronze Age.”

Sind wir gerade Zeuge einer Transformation oder einer Katastrophe? Wer ist Täter, wer Opfer – wer Ursache oder Produkt? In jedem Fall verlässt das Publikum das Kino mit dem Gefühl, etwas Wichtiges gedacht zu haben: Wir leben in komplizierten Zeiten. Denn wer eine so schön klingende Frage stellt, bekommt in der Regel sicheres Geleit nach Hause, auch wenn er die Antwort schuldig bleibt. Selbst Dante ist fast in die Flammen gefallen, weil Odysseus’ Rede so überzeugend war. Das ist Odysseus auf Scheria, im Blockbuster-Format, im Jahr 2026.

„Gregor the beetle never found out that he had wings under the hard covering of his back. This is a very nice observation on my part to be treasured all your lives. Some Gregors, some Joes and Janes, do not know that they have wings.”

Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, 1980

Wohl kaum ein Text hat die literarische Bildung deutscher Schülerinnen und Schüler so geprägt wie Franz Kafkas Die Verwandlung. Es ist kanonischer Teil deutschen Schullebens: In einem stickigen Klassenzimmer sitzen und über persönliche Entfremdung reflektieren. Und darüber, ob einen Crush auf einen Jungen aus der Oberstufe zu haben bereits ein frühes Anzeichen kafkaesker daddy issues ist. Überhaupt das Wort kafkaesk zu verwenden. Das Teenagergehirn denkt in Themen und Mustern und stellt die persönlichen und familiären Beziehungen von Kafkas Erzählung in den Fokus. Wenn man Glück hat, begleitet einen dieser Text jedoch bis ins Erwachsenenalter; dann vielleicht beginnt das erwachsene Gehirn, Sätze in Wörter und Wörter in ihre Partikel präzise zu sezieren. Es heißt wohl nicht umsonst Geistes-Wissenschaft.

^{„Der junge Vladimir Nabokov mit einem Schmetterlingsbuch, 1907. Foto: Karl Bulla. Cornell University Library, Ausstellung Nabokov’s Net. Gemeinfrei.”}

I.

„Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt.” – Kafkas berühmter Eröffnungssatz enthält drei Verneinungen, die die Vielschichtigkeit deutscher Etymologien illustrieren: Un-ruhig, un-geheuer, Un-geziefer. Dasselbe Präfix, drei verschiedene Operationen.

Unruhig: verneint den Zustand der Ruhe. Zwar ist, was verneint wird bekannt (Stille), jedoch richtet sich mit der Verneinung die Perspektive auf das Innere (alternativ könnte man ruhelos sagen). Gregor hat schlecht geschlafen, das Gegenteil eines ruhigen Schlafs, obgleich man sich fragen muss, ob jemals ruhige Träume als literarisch behandelnswert gegolten haben.

Ungeheuer: Hier wird es komplizierter. „Geheuer” – heimelig, vertraut, sicher – ist im Deutschen kaum noch selbstständig im Gebrauch; es überlebt fast nur in seiner Verneinung. Das „un-” hat das Positive so gründlich verdrängt, dass das Wort, das verneint wird, selbst zur Leerstelle geworden ist. Das Präfix hat sein Gegenteil geschluckt. Das Etymologische Wörterbuch des Deutschen definiert das verwandte mittelhochdeutsche gehiure als “nichts Unheimliches an sich habend”. Man dreht sich im Kreis.

Ungeziefer: Dies ist vielleicht die radikalste der Verneinungen. Das Wort stammt aus dem Mittelhochdeutschen: ungezibere, das nicht-opferbare Tier. „Geziefer” bezeichnete ursprünglich das Haustier, das zum Opfer taugte, das einen Platz in der sakralen Ökonomie hatte. Un-geziefer ist also jenes Tier, das nicht geopfert werden kann, das aus der symbolischen Ordnung herausfällt. Nicht Haustier (un-geheuer eben!), nicht Wildtier. Schädling wäre eine zu schwache Übersetzung; sie erfasst nur die praktische Lästigkeit. Was Kafka schreibt, meint: das konstitutiv Ausgeschlossene.

In diesem einen Satz, in diesen drei Un-Wörtern, deutet sich thematisch an, worin sich die Geschichte entfalten wird. Gregor fällt aus der heiligen Ordnung der Gesellschaft heraus und der erste Satz windet sich, dies sprachlich greifbar zu machen. Er ist kein Tier. Er ist ein Un-Tier. Kafka selbst auferlegte ein Bilderverbot: Als Die Verwandlung 1915 erscheinen sollte, fürchtete er, der Illustrator würde das Insekt zeichnen wollen: “Das nicht, bitte das nicht!”, schrieb Kafka aus Prag an seinen Verleger Kurt Wolff.

II.

Einer, der sich diesem Bilderverbot widersetzte, war Vladimir Nabokov. Nabokov hatte die russische Heimat verlassen und war seit 1945 amerikanischer Staatsbürger; er war Antifreudianer aus Überzeugung und Lepidopterologe von Beruf. In den 1950er Jahren lehrte er Literatur in Cornell und hielt eine Reihe heute berüchtigter Vorlesungen über Klassiker der Literaturgeschichte. Der Symbolbegriff der Psychoanalyse interessierte Nabokov wenig. Seine Methode, ähnlich den russischen Formalisten, bestand in der Ostranenie, dem Verfremden des Bekannten. Dessen Ziel, nach Viktor Šklovskij, ist es, die Alltagsbetrachtung zu ent-automatisieren. Aber wie betrachtet man das bereits Verfremdete, das Un-heimliche?

Nabokov lehnte die emotionale Identifikation mit literarischen Figuren ab, sei es aus Nostalgie oder bloßem Unterhaltungsbedürfnis. Als Leser solle man zunächst die Architektur des Werkes und seine kunstvollen Details nachvollziehen und sie in einem zweiten Schritt entschlüsseln. Nabokovs idealer Leser vereint den künstlerischen und den wissenschaftlichen Geist. So tritt dieser Metapher und Allegorie entgegen, in einem mühevollen Akt des Anatomierens.

Nabokov seziert das Ungeziefer präzise: Anzahl der Beine: mindestens sechs, wahrscheinlich sechs, also ein Insekt. Form: konvex auf beiden Seiten, Bauch und Rücken. Farbe: braun. Mandibeln: vorhanden und stark (Gregor benutzt sie, um den Schlüssel umzudrehen). Körperlänge: er schätzt etwa drei Fuß. Das alles ergibt, so Nabokov, keinen Kakerlak (Kakerlaken sind flach, Gregor ist konvex) sondern einen Käfer. Einen großen, braunen, hundegroßen Käfer. Die Haushälterin nennt ihn Mistkäfer, Dungkäfer. Nabokov korrigiert sie freundlich: Das stimmt entomologisch so nicht. Sie meint es nett.

Bis hierhin ist die Lektüre fast amüsant: ein Schriftsteller von Weltrang, der Kafkas Metamorphose nach den Regeln der Entomologie bespricht. Ist denn die Frage, ob Gregor sechs oder mehr Beine hat, von tragender Relevanz? Wäre sie nicht, wenn es Nabokov tatsächlich nur um Instektenbestimmung gehen würde. Doch schließlich stellt dieser fest: Käfer dieser von ihm bestimmten Art haben unter den Flügeldecken zusammengefaltete Flügel. Kleine, fragile Flügel, die sich entfalten lassen, die den Käfer über weite Strecken tragen können. “Gregor the beetle never found out that he had wings.” Er ist nie geflogen. Er hat es nicht einmal versucht. Seine Beobachtung ist keine symbolische: Gregor, das Tier ohne Kategorie, trägt eine verborgene Fähigkeit in sich, von der er nie erfährt. Diese ergibt sich aus Nabokovs konsequenter Lektüre der Verwandlung selbst: Nabokov kann die Flügel nur sehen, weil er klassifiziert hat. er weiß, was Käfer unter den Flügeldecken tragen. Die Methode des Lepidopterologen produziert einen echten Befund. Die Flügel sind real.

Nabokovs Gregor ist ein Tier. Drei Fuß, braun, konvex, mit Mandibeln und versteckten Flügeln. Kafkas Gregor ist ein Ungeziefer – das nicht-opferbare Tier, das Tier ohne Kategorie, das Tier, das dadurch definiert ist, dass es zu keiner Kategorie gehört. Nabokovs Klassifikationssystem macht aus dem Un-Tier ein Tier. Es rettet etwas Echtes und opfert dabei doch vielleicht genau das, was der Titel schützt. Letztendlich ist dies die strukturelle Konsequenz einer Methode. Und doch muss man fragen: Löst, wer klassifiziert, notwendigerweise jegliche Ambiguität auf?

Ein Sprachmodell, das gefragt wird, in was sich Gregor Samsa verwandelt, antwortet: Kakerlake, oder Käfer, oder Insekt. Es kann nicht antworten: Ungeziefer; jedenfalls nicht in dem Sinne, in dem das Wort im Deutschen existiert. Es kann das Wort produzieren und vielleicht sogar erklären, doch die semantische Struktur des un- Präfixes (Verneinung ohne positive Bestimmung, Ausschluss ohne Einschluss woanders) lässt sich nicht in eine Wahrscheinlichkeitsverteilung überführen. Das ist keine technische Einschränkung, die sich mit mehr Trainingsdaten beheben ließe. Es ist die Logik des Systems. Nabokov wendet eine verwandte Logik an und findet dennoch die Flügel. Der Unterschied liegt nicht in der Methode allein, sondern vielmehr in der Lektüre: in der Zeit, die sie sich nimmt, in der Aufmerksamkeit, die sie dem Text schuldet.

^{Käferförmige Taschenuhr, Schweiz, ca. 1850–60 (17.101.55). The Metropolitan Museum of Art. Gemeinfrei.}

III.

Gregor Samsa stirbt in seinem Zimmer, ohne geflogen zu haben. Kafka weiß das. Nabokov weiß das auch und er schreibt es trotzdem auf, diesen Satz über die Flügel, als wäre es ein Trost: Some Gregors, some Joes and Janes, do not know that they have wings. Das ist der Moment, in dem Nabokov den Lepidopterologen verlässt und als Schreibender selbst spricht. Die Methode hat ihn zu den Flügeln geführt; die Flügel führen ihn heraus aus der Methode.

Das Un-Tier hat Flügel. Das Un-Tier weiß es nicht. Und es bleibt, was es ist: das nicht-opferbare Tier, auch dann, wenn die Taxonomie ihm einen Namen gibt.