^{Franz Marc, Tierschicksale (Die Bäume zeigten ihre Ringe, die Tiere ihre Adern), 1913. Öl auf Leinwand, 195 × 263,5 cm. Kunstmuseum Basel. Gemeinfrei.}

Der jüdische Philosoph Walter Benjamin hat 1940 in seinen Notizen zu den Thesen „Über den Begriff der Geschichte“ Marx widersprochen: Revolutionen seien vielleicht nicht die Lokomotive der Weltgeschichte, sondern der Griff nach der Notbremse. Auch die Gleisschwelle des geläuterten Marxisten Biermanns ist eine solche Notbremse, gedacht im Nachhinein und im Wissen, dass niemand sie gezogen hat. Es ist einer der wenigen Momente im Film, die man symbolisch nennen kann. Das Wort Symbol kommt von symballein, das heißt: zusammenwerfen, zusammenfügen. So fallen in der Gleisschwelle Geschichte und ihre Erzählung zusammen: Biermanns jüdische Familiengeschichte – sein Vater Dagobert wurde 1943 in Auschwitz ermordet, der Rest seiner Familie nach Minsk deportiert – erzählt das Grauen der Deportation und Ermordung der Hamburger Juden.

Meistens aber zeigt der Film Biermann, ohne ihn zu erzählen. Er beginnt damit, dass seine Frau Pamela ihm im Garten seines Landhauses die Haare schneidet und er sie mit den Händen auffängt, damit sie nicht auf den Rasen fallen. Überhaupt sieht man Biermann sehr oft auf dem Land, einmal durch das Küchenfenster hindurch, wie er den Fisch zubereitet, den die Familie gleich zusammen essen wird. Ansonsten ist der Film chronologisch aufgebaut; man kann vermuten: entlang der 2016 veröffentlichten Autobiographie, die den gleichen (Unter-)titel trägt. Dabei deutet der Film immer wieder die Körperlichkeit an. Biermann ist hier nicht nur Liedermacher, sondern ausdrücklich auch Gitarrist und Pianist; überhaupt sind seine Hände sehr oft zu sehen, er scheint die Erinnerungsstücke selbst berühren zu müssen. Dennoch bleibt die Erzählung distanziert und orientiert sich an den großen Eckdaten der Geschichte. Zentral ist dabei der Kölner Auftritt 1976 und die darauf folgende Ausbürgerung. Dokumentiert wird dies durch TV-Ansprachen, Stasi-Fotos und öffentliche Statements. Unerwähnt bleiben die persönlichen Beziehungen zu seiner zurückgelassenen Familie. Was wird aus der Wohnung, den Manuskripten?

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Dennoch kann man dem Film nicht absprechen, dass er um Biermanns Kanten weiß. Er arbeitet mit reichlich Archivmaterial, mit dem Protagonisten, der Archivmaterial sichtet, und er zeigt auch die Rede, die Biermann 2014 zum 25. Jahrestag des Mauerfalls im Bundestag hielt und in der er die Linke als Rest der „Drachenbrut“ beschimpfte. Biermann der Streiter ist also zu sehen, aber nur in den alten Bildern. Der Biermann der Gegenwart sitzt im Garten, im Auto, am Strand. Der Film trennt die beiden sauber: hier das Archiv, dort das Landhaus. Die Spannung, die in Biermanns Kunst selbst immer zusammenfiel, der Liebende und der Polemiker, der Private und der Politische, zerlegt der Film in zwei Zeitebenen.

Die Geschichte über die Gleisschwelle hatte Biermann bereits 2019 in seiner Erzählsammlung „Barbara. Liebesnovellen und andere Raubtiergeschichten“ erzählt. Irgendwo zwischen Erinnerungen und Altherrenfantasien erzählt Biermann sehr unverschämt von leidenschaftlichen und manchmal tragischen Affären. In diese Intimität fällt die große DDR-Geschichte ein, und die autobiographischen Erzählungen werden damit auch historisch. Die Geschichte, wie er mit seinem Sohn Till die Bahnschwelle klaut, ist so eine. Bei Biermann ist das Private tatsächlich politisch, und das war es schon immer. Der totalen Zerstörung der Privatsphäre durch die Stasi setzt er radikal die persönliche Intimität entgegen. Er steht damit in einer Linie, auf die er sich selbst berufen hat. Heines „Wintermärchen“ war Reisebericht, Liebeserklärung an Deutschland und Satire in einem, und Biermann hat es 1972 für die DDR neu geschrieben. Bei beiden führt die Reise nach Hamburg, bei beiden schlägt das Persönliche in Polemik um. Von diesem Heine’schen Biermann ist im Film wenig zu sehen.

Bei der Premiere will Biermann den Film auf der Bühne nicht bewerten. Es sei ihm unmöglich, etwas darüber zu sagen. Zu jedem Bild fielen ihm Geschichten ein, zu jedem Motiv eine Überfülle an Erinnerungen. Es ist erstaunlich, dass er nun sagt, er habe sich bei der Arbeit am Film zurückgehalten. Biermann wusste davon, wir nicht. Als Beispiel dient ihm ausgerechnet sein eigener Bart. Zu dem habe ihn seine damalige Freundin Brigitte Soubeyran inspiriert, so erfahren wir im Film wiederholt. Doch erst nach dem Film wird der Bart zum Symbol: Einmal habe er ihn abrasiert. Mit dem Überfall auf die Tschechoslowakei in der Nacht vom 20. auf den 21. August 1968 („Sie wissen?“ – der Moderator nickt mit einer Überschwänglichkeit, die beinahe unangemessen wirkt) sei es in Berlin gefährlich für ihn geworden. Er habe sich den Bart abrasiert und sei, als alte Frau verkleidet, durch den Hintereingang des Wohnhauses entkommen. Vorher habe er noch versucht, seine Manuskripte im Ofen zu verbrennen. Unmöglich sei das: Einzelne Blätter könne man verbrennen, ein Stapel dagegen brenne einfach nicht. Man muss an Kafka denken, der Max Brod gebeten hatte, seine Manuskripte nach seinem Tod zu verbrennen. Dass Brod es nicht tat, dafür ist ihm die Literaturgeschichte dankbar. Biermann legte das Feuer selbst und scheiterte an der Physik. Sie wissen? Nein, natürlich nicht. Woher auch.

Nach dem Ende des Films geschieht auf der Bühne, was dem Film selbst kaum gelingt. Walter Benjamin hatte in seinem Aufsatz „Der Erzähler“ die Information von der Erzählung unterschieden. Die Information muss aus sich heraus verständlich sein. Dagegen “haftet an der Erzählung die Spur des Erzählenden wie die Spur der Töpferhand an der Tonschale”. Der Film liefert vor allem Stationen und Eckpunkte, erzählt wird erst im anschließenden Gespräch. Das liegt nicht nur an der Regie. Biermann ist sein eigener bester Erzähler, und seine Symbole stiftet er selbst.

Dabei ist das Private und Politische ein Geben und Nehmen. Man gehe, so erzählt Biermann im Film, nicht nur an den Schlägen kaputt, die man einsteckt, sondern auch an denen, die man nicht austeilt. Und ausgeteilt hat Biermann in der deutsch-deutschen Geschichte vor allem mit Worten. Dabei wohnt der persönlichen Erzählung immer auch eine Ambiguität inne. In der „Ballade vom preußischen Ikarus“ liegt der Witz gerade darin, dass unklar bleibt, wer dieser Ikarus eigentlich ist: der eiserne Preußenadler an der Weidendammer Brücke, das Land, Biermann selbst? Es ist ein Kunstgriff der deutschen Sprache, dass man sie so verdichten kann, und dieselbe Sprache lässt sich auch aufs Grausamste instrumentalisieren. Oder wie er in seinem Hölderlin-Lied schrieb: “Die eigene Sprache, wie sie uns entgegenschlägt, verstehen wir nicht; noch verstehen, was wir sagen, die unsere Sprache sprechen”.

Die Dokumentation zeigt das Raubtier domestiziert, das Politische privatisiert. Der Film fährt, mit Biermanns eigenen Worten, als „Geisterbahn durch die Geschichte“, chronologisch von Station zu Station, ohne sich aufzubäumen. Für wen also ist dieser Film? Für die, die es nicht wissen, und das sind inzwischen die meisten. Wir sehen im Film nämlich auch Biermanns Kollaborationen mit jungen Musikern und Sängerinnen, geboren nach dem Mauerfall, die seine Lieder in neue Kontexte setzen. Und wer 1976 nicht erlebt hat, wer die Lieder nur dem Namen nach kennt, bekommt hier in zwei Stunden ein Leben in Stationen, belegt mit Bildern, die man noch nicht gesehen hat. Das ist Information im Sinne Benjamins, das ist aber auch die Voraussetzung dafür, den Erzähler Biermann überhaupt hören zu können. Wer das will, sollte danach seine Bücher lesen, oder ihn, solange es noch geht, auf einer Bühne erleben.

An einem Tag im Jahr 1592 tritt ein Mann namens Filippo Gesualdo aus seiner kargen Zelle. Noch ehe er den ersten Schritt in den Kreuzgang setzt, ordnet er im Geiste, was er mit sich trägt: die Lektionen und die Namen der Zuhörer, wer dem gestrigen Disput still zuhörte und wer Einwände hatte. All das, so ist sich Gesualdo sicher, will einen Ort haben, sonst würde es sich zerstreuen in der kühlen Nachtluft.

Er betritt den Chiostro della Magnolia, wo der Baum wie ein stiller Zeuge steht, seine Krone dunkler als der Abendhimmel, und schon hier legt er die erste Bürde nieder. Die Tür zum Kapitelsaal, links, ist der zweite Ort, wo Gesualdo nun mit sich selbst verhandelt, was folgen muss. Zu seinen Füßen die Grabplatten der Professoren, jede mit ihrem Namen und Wappen, „Sanvito, Arsendi …”, murmelt er, und jede nimmt bereitwillig ein Bild auf, das er ihr reicht. Kein Ort dem anderen gleich, sonst verwirrt sich das Gedächtnis wie ein alter Mann in einem Säulengang.

Gesualdo geht weiter, und mit dem Schritt über die Schwelle in den Chiostro del Noviziato wechselt die Szene: hier ist die Luft jünger, unruhiger, als lauerte hinter jedem Bogen ein Novize, der sein Gebet noch stammelt. Die Monumente Minellos und Briosco stehen an den Wänden. Hier legt er die schwereren Gedanken ab, jene, die Widerspruch erwarten, denn dieser Hof, so scheint es Gesualdo, verträgt sie besser als der stille Magnoliengarten. Dann die Treppe. Er steigt hinauf, über den Chiostro del Generale, zur Bibliothek. Der Aufstieg selbst wird zum Zeichen: was er hier ablegt, hebt sich über das Übrige, wie das Obergeschoss über den gotischen Bogen. Zwischen den Regalen, die er nur ahnt, ohne sie in diesem Licht recht zu sehen, ordnet er die kostbarsten Beweisgründe, die ein Buch verdienen und keinen Grabstein.

Und schließlich der Chiostro del Museo. Hier verändert sich die Luft erneut: nicht Grab, nicht Studierstube, folgt hier er hier dem Blick des Malers. Bild um Bild, Antlitz um Antlitz. Vor einer der Nischenskulpturen bleibt Gesualdo stehen. Ein weißes Tuch senkt sich über die Figur, ähnlich wie in der Fastenzeit der Altar verhüllt wird, um Raum zu schaffen für das Wesentliche. Doch der Raum öffnet sich nicht, die Konturen der Statue sind immer noch klar sichtbar. Was vermag ein Leinentuch auch auszurichten, denkt Gesualdo. Vielleicht ein zweites Tuch, ein dichter gewebteres. Doch wieder folgt sein Blick der Silhouette. Vielleicht ein schwarzes Tuch, oder, besser noch, einen schweren grünen samtenen Vorhang vor die Nische ziehen! Einem Maler gelingt es doch schließlich auch, seine Leinwand zu übertünchen. Doch auch dort blutet manchmal die Farbe durch.

In diesem Moment springt die Tür auf. Eine große Gestalt in dunkler Rüstung stürzt in den Raum. Gesualdo weicht zurück, doch der Fremde dreht sich der verhüllten Nische zu, greift nach dem Vorhang und zieht ihn in einer Bewegung herunter, mit ihm die Tücher, die in Lagen auf der Skulptur liegen. In einer einzigen schwungvollen Bewegung reißt er diese von ihrem Sockel. Der Marmor schlägt auf den Boden und Gesualdo schließt die Augen.

Als er sie wieder öffnet, befindet er sich nicht in der Bibliothek, sondern in seiner Zelle. Wie soll er dies vergessen, denkt er mit klopfendem Herzen. Dabei ging es ihm doch genau darum.

^{So wirklichkeitsgetreu, dass man sie zur Seite ziehen möchte: Die niederländischen Meister des 17. Jahrhunderts malten trompe-l'œil-Vorhänge, um zu zeigen, was dahinter ist. Gerrit Dou, Maler mit Pfeife und Buch, 1645–50, Öl auf Holz, 48 × 37 cm. Rijksmuseum, Amsterdam, Inv.-Nr. SK-A-86 (Werk gemeinfrei)}

II.

Was Gesualdo in jener Nacht zu tun versuchte, hat einen Namen und eine Geschichte. Das 16. Jahrhundert war das große Zeitalter des Gedankenpalastes. Die Kunst der Erinnerung – ars memoriae – war eine voll ausgearbeitete Disziplin von der Antike bis in die Spätrenaissance, mit verschiedenen Variationen, doch war die Mnemotechnik in ihrer architektonischen Version die am weitesten verbreitete. Elaborierte geistige Architekturen, in denen man alles archivieren könne. Das Vorgehen war jedes Mal ähnlich: Man stellte sich vor, dass man durch die Gärten und Räume geht und jede Sache an einen Ort haftete - eine Türöffnung, einen Treppenabsatz, eine Statue. Je ausgefallener, desto besser würde die Erinnerung haften. Die Rhetorica ad Herennium hatte diese Kunst das erste Mal im ersten Jahrhundert v. Chr. beschrieben; Giulio Camillo baute ihr ein venezianisches Theater. Und im Jahr 1592 schrieb Filippo Gesualdo, später Bischof von Cariati, seinen Traktat über das Gedächtnis: die Plutosofia. Diese Schrift war vergleichsweise wenig einflussreich. Und dennoch wagte Gesualdo etwas zu formulieren, das es bis dato systematisch nicht gab: Am Ende des Traktats, in Kapitel 20, stellt er die Frage, ob sich, parallel zur Kunst des Erinnern, auch das Vergessen erlernen lasse.

Trotz seiner strengen Methode ist Gesualdos Text beinahe anrührend. Um ein Bild zu vergessen, das man einmal im Gedankenpalast abgelegt habe, so weist er an, solle man „entweder tagsüber bei geschlossenen Augen oder nachts in der Dunkelheit (…) mit dem Geist durch all die vorgestellten Orte wandern und dabei ein undurchdringliches nächtliches Dunkel heraufbeschwören, das alle Orte verhüllt“. Man solle sich weiße Vorhänge vorstellen, die vor den Regalen hängen, grüne Tücher, schwarze Stoffe. Man solle sich einen gewaltigen Sturm ausmalen – „Winde, Hagel, Staub, zerstörte Gebäude, Orte und Tempel, eine Flut, die alles in ein Chaos stürzt“. Schließlich solle man sich einen furchterregenden, bewaffneten Mann vorstellen, der den Palast betritt und die Bilder durch Türen und Fenster hinaustreibt, „wobei er die Bilder zertrümmert und alle Tiere sowie lebenden Gestalten in die Flucht schlägt“. Und dann, so impliziert der Autor, könne man zurück durch den Palast gehen und finde ihn leer. Vollkommen leer. Die perfekte Erinnerung.

Der Wunsch, vergessen zu können und die eigene Erinnerung zu bereinigen, ist so alt wie die Menschheit selbst. In Ciceros De Oratore bietet jemand Themistocles an, ihm die ars memorandi beizubringen. Er antwortet darauf, dass er es vorziehen würde zu lernen, wie man vergisst, was man nicht erinnern will. Gleichwohl bleibt Gesualdos Versuch für lange Zeit der einzige, dies tatsächlich methodisch anzugehen.

III.

Tatsächlich schrieb niemand von der Kunst des Vergessens, der ars oblivionalis. Fast vier Jahrhunderte nach Gesualdo versuchte Umberto Eco, den Grund dafür zu ergründen. Die Frage, so berichtete er 1966 auf einem Symposion in Urbino, habe eigentlich als Scherz begonnen: Als Studenten hatten er und einige Freunde sich einst Werbeanzeigen für nicht existierende akademische Disziplinen ausgedacht, unterteilt in vier Abteilungen: adynata (historisch unmöglich: die Geschichte des Rades in präkolumbischen Reichen), oxymoronica (in sich widersprüchlich: nomadische Stadtforschung), byzantinica (völlig nutzlos: die Kunst, Brühe zu schneiden) und tetrapiloctomia (übermäßig subtil: die Mikroskopie von Ununterscheidbarem). Eine ars oblivionalis stellte den interessantesten Fall dar, da unklar war, welcher Abteilung sie zuzuordnen sei. War sie unmöglich? Oder war sie in sich widersprüchlich?

Eco kam schließlich zu dem Schluss: beides. Der Grund, warum eine ars oblivionalis nie verfasst wurde, ist struktureller Natur. Jede Technik des Vergessens müsste selbst eine Semiotik, ein Zeichensystem sein. Und eine Semiotik ist per definitionem ein Mechanismus, um das Abwesende präsent zu machen. Man kann etwas nicht durch Zeichen zum Verschwinden bringen, denn der Akt des Bezeichnens ist ein Akt der Präsenz. Eine funktionierende Technik des Vergessens dürfte überhaupt keine Zeichen verwenden, was bedeutet, dass sie keine Technik sein könnte. Selbst die Aussage nulla rosa est – es gibt keine Rose, schreibt Abelard – ruft die Rose ins Gedächtnis. (Wir kennen diese Idee aus Umberto Ecos Jahrhundertroman: Stat rosa pristina nomine – die Rose von einst steht nur noch als Name. Was bleibt von all dem Wissen, als das Kloster in Flammen aufgeht? An was wird man sich erinnern?)

Daraus ergibt sich etwas, das auf dem ersten Blick dem gesunden Menschenverstand widerspricht: „Man vergisst nicht durch Auslöschung, sondern durch Überlagerung“, schreibt Eco, „nicht durch das Erzeugen von Abwesenheit, sondern durch die Vervielfachung von Präsenzen.“ Er nimmt hier direkt Bezug auf Gesualdo, der schreibt, dass die wohl aussichtsreiche Technik jene ist, das Objekt an das Erinnerung gekoppelt ist mit einem anderen zu ersetzen; vor die Skulptur in der Nische eine noch größere, noch prunkvollere zu stellen: “Gleichwie ein Nagel den anderen austreibt, so löscht das Bilden neuer Bilder und ihr Niederlegen an den bereits erdachten Orten die ersten Bilder aus dem Gedächtnis”. Nur müssen diese Bilder, so Gesualdo, im Geiste größere Aufmerksamkeit erlangen und mehrmals wiederholt sich einprägen, damit sie die ersten Bilder tatsächlich verdrängen.Ist Vergessen also eigentlich das Verdrängen eines Bildes durch viele andere, bis man das ursprüngliche nicht mehr ausfindig machen kann? Deshalb vielleicht fürchtete man in den Abhandlungen zur Gedächtniskunst eine Überlastung – nicht etwa, weil volle Paläste einzustürzen drohen, sondern weil man in einem überfüllten Palast nicht mehr findet, was man sucht. Giulio Camillo, der Jahre damit verbracht hatte, sein Gedächtnistheater zu perfektionieren, musste sich schließlich öffentlich für sein nachlassendes Gedächtnis entschuldigen. Er gab dem Theater die Schuld daran. Wahrscheinlich hatte er recht.

Wieso also versagen Gesualdos Vorhänge? Weil er ein schlechter Architekt des Geistes war? Oder weil das Zuziehen eines Vorhangs selbst ein Akt des Erinnerns ist? Schließlich verrät einem auch ein Vorhang, in welches Regal man nicht schauen soll.

Das andere Ende des Spektrums ist Ireneo Funes. Borges‘ Funes el Memorioso, der nach einem Sturz vom Pferd nicht mehr vergessen kann, ist die warnende Geschichte, die in den Erinnerungstraktaten nur angedeutet wurde. Funes birgt siebzigtausend Erinnerungen an einen einzigen Tag. Er kann nicht verallgemeinern – der Hund, den er um 15:14 Uhr sah, und der Hund um 15:15 Uhr sind nicht derselbe Hund; sie verdienen eigene Namen, eigene Einträge im Katalog. Er kann nicht schlafen, weil der Schlaf das Auflösen der Ansammlungen des Tages erfordert, und er kann nichts loslassen. Er kann nicht denken. „Denken“, schreibt Borges, „bedeutet, Unterschiede zu ignorieren (oder zu vergessen), zu verallgemeinern, zu abstrahieren. In der wimmelnden Welt von Ireneo Funes gab es nichts als Einzelheiten.“ Funes stirbt mit neunzehn Jahren an einer Lungenverstopfung.

Dies ist auch vielleicht der zweite Grund, warum eine ars oblivionalis nie geschrieben wurde: Das Problem, das sie lösen sollte, war auch ihre eigene Antwort. Niemand hat die Kunst des Vergessens geschrieben, weil die Kunst des Erinnerns, in letzter Konsequenz notwendigerweise zur Kunst des Vergessens wird – nicht durch Technik, sondern durch Zusammenbruch. Das perfekte Gedächtnis ist schließlich auch der Zustand, in dem man sich an nichts mehr erinnern kann, weil nichts von etwas anderem unterschieden werden kann.

^{Der Körper als Gedächtnispalast: Gesualdo nummeriert zweiundvierzig Stellen für zweiundvierzig Generationen von Abraham bis Christus. Plutosofia, Padua 1592, 27v.}

IV.

Fast ein halbes Jahrhundert nach jenem Symposion in Urbino, im Jahr 2013, tritt Umberto Eco vor die Vereinten Nationen in New York. Hier vergleicht er die Ausweglosigkeit von Ireneo Funes mit etwas, das es 1966 noch nicht gab: dem Internet. Das Internet, so Eco, will nicht vergessen. Schlimmer noch: es filtert nicht. Was die menschliche Kultur über Jahrtausende kuratiert hatte, d.h. durch Bildungsinstitutionen, Textbücher, Bibliotheken und Enzyklopädien ausgewählt, was es wert sei, behalten und tradiert zu werden, verliert seine Funktion. Das Ergebnis ist Funes in globalem Maßstab: ein Gedächtnis, das alles aufbewahrt und deshalb nichts erinnert.

Und die Auswirkungen sind bereits im Jahr 2013 drastisch: Eco beschreibt, wie er in seinem Ferienhaus, fern seiner 30.000-bändigen Bibliothek in Mailand, Daten zur Geschichte des Holocaust im Netz nachschlagen muss und sich durch tausende Seiten kämpft. Selbst ihn, den erfahrenen Forscher, der die Geschichte kennt, kostet das Filtern und Sortieren Zeit und Mühen. Was aber tut ein Laie, ein junger Mensch, ohne diese Orientierung und Erfahrung in Lebenszeit und Wissenschaft? Wie soll er sich unter all diesen Informationen zurechtfinden? Auswahlkriterien, die entscheiden, was ausgewählt werden soll, oder was nicht erinnerungswert ist, gibt es nicht mehr. Was wir bräuchten, nennt Eco eine neue Kunst der Dezimierung – eine Kunst des Auswählens, was zu behalten sei. Anders gesagt: eine ars oblivionalis auf kultureller Ebene. Eben das, was niemand je schrieb.

“Andernfalls werden die sieben Milliarden Bewohner dieses Planeten sieben Milliarden unterschiedliche ideologische Auswahlverfahren hervorbringen. Das Ergebnis könnte durchaus eine Gesellschaft sein, die sich aus nebeneinanderstehenden individuellen Identitäten zusammensetzt (was mir als Fortschritt erscheint), ohne die Vermittlung durch Gruppen (was mir als Gefahr erscheint). Ich weiß nicht, ob eine solche Gesellschaft reibungslos funktionieren könnte. Selbst wenn wir etwas Neues erfinden, benötigen wir eine gemeinsame Enzyklopädie als Ausgangspunkt.”

Umberto Eco starb drei Jahre nach dieser Rede, im Jahr 2016. Er erlebte nicht, was danach kam. Generative KI pumpt Inhalte ins Netz in einem Tempo, das jede menschliche Kuratierkapazität übersteigt. Die Forderung nach einer Kunst der Dezimierung ist seither noch dringlicher und noch unmöglicher geworden.

Wer entscheidet, was vergessen wird? Oder: Was vergisst eine Gesellschaft, die das Bezeichnen ausgelagert hat?

„Gregor the beetle never found out that he had wings under the hard covering of his back. This is a very nice observation on my part to be treasured all your lives. Some Gregors, some Joes and Janes, do not know that they have wings.”

Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, 1980

Few texts have shaped the literary education of German schoolchildren more than Franz Kafka’s The Metamorphosis. It is a canonical part of German school life: sitting in a stuffy classroom and reflecting on personal alienation. On whether having a crush on an older boy might already be an early sign of kafkaesque daddy issues. On using the word kafkaesque at all. The teenage brain thinks in themes and patterns, focusing on the personal and family relationships found in Kafka’s story. If you are lucky, though, this text stays with you into adulthood – and then a more precise adult brain may begin to dissect sentences into words and words into their particles and letters. It is perhaps no accident that, in German, we refer to the humanities as a science – Geistes-wissenschaft.

^{The young Vladimir Nabokov with a butterfly book, 1907. Photo: Karl Bulla, via Cornell University Library, Nabokov's Net exhibition. Public domain.}

I.

“As Gregor Samsa awoke one morning from uneasy dreams, he found himself transformed in his bed into a monstrous vermin.” This is how Stanley Corngold, Kafka’s most widely read English translator, renders the opening of The Metamorphosis. The German reads: Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt. Three German words carry all the weight: un-ruhig, un-geheuer, Un-geziefer. The same prefix, three different operations.

Un-ruhig (uneasy, restless): a clean negation of Ruhe (rest, calm). We know the thing negated, even though the negation turns our attention inward – an uneasy, restless state of mind. Gregor slept badly, we are told, awaking from the opposite of a peaceful sleep. Though, one might wonder, whether peaceful dreams have ever been considered worthy of literary treatment.

Ungeheuer (monstrous, enormous): here it gets more complicated.The word geheuer (homely, familiar, safe) is barely used in modern German; it survives almost exclusively in its negation. The un- has so thoroughly displaced the positive form that the word being negated has itself become a blank. The prefix has swallowed its opposite. The Etymologisches Wörterbuch des Deutschen defines the related Middle High German gehiure as “having nothing uncanny about it”. It defines itself by what it isn’t, and what it isn’t by what it is.

Ungeziefer is perhaps the most radical of the three negations. The word comes from Middle High German: ungezibere, the animal unfit for sacrifice. Geziefer originally referred to the domestic animal fit for sacrifice, the creature with a place in the sacred economy. Ungeziefer, then, is the animal that cannot be sacrificed, that falls outside the symbolic order. Not a domestic animal (un-geheuer, in fact!), not a wild animal. “Vermin” is too weak a translation: it captures only the practical nuisance. What Kafka writes means something stronger: the constitutively excluded.

In this one sentence, in these three un- words, the story announces its major theme. No longer an animal, Gregor has fallen out of the sacred order of society, and the first sentence wrests itself to make that linguistically tangible. He has become the un-animal. Franz Kafka himself imposed an aniconism on the story: When The Metamorphosis was to be published in 1915, he feared the illustrator would want to draw the insect: “Not that, please not that!”, Kafka wrote from Prague to his publisher Kurt Wolff. The prohibition is, in its own way, another un-: a refusal of what he must not become.

II.

One who defied this command was Vladimir Nabokov. Nabokov had left his Russian homeland and become an American citizen in 1945; he was an anti-Freudian by conviction and a lepidopterist by vocation. In the 1950s he taught literature at Cornell and delivered a series of now-famous lectures on classics of literary history. The psychoanalyst’s symbolism was of no interest for him. His method, not unlike the Russian Formalists, consisted in ostranenie – defamiliarization, the estrangement of the familiar. Its aim, according to Viktor Shklovsky, is to de-automatize everyday perception. But how does one defamiliarize what is already defamiliarized, already un-heimlich?

Nabokov outright rejected emotional identification with literary characters, whether for nostalgia or mere entertainment. The reader, he argued, should first trace the architecture of the work and its artful details, and in a second step decode them. Nabokov’s ideal reader unites the artistic and the scientific mind, and approaches metaphor and allegory through a laborious act of dissection.

Nabokov thus dissects the Ungeziefer with precision. Number of legs: at least six, probably six, therefore an insect. Shape: convex on both sides, belly and back. Color: brown. Mandibles: present and strong (Gregor uses them to turn the key). Body length: approximately three feet. All of this yields, Nabokov argues, not a cockroach (cockroaches are flat, Gregor is convex) but a beetle. A large, brown, dog-sized beetle. The housekeeper calls him a Mistkäfer, a dung-beetle. Nabokov corrects her gently: entomologically speaking, that is not quite right.

Up to this point the reading is almost amusing: a writer of world stature discussing Kafka’s Metamorphosis by the rules of entomology. Is the question whether Gregor has six legs or more of any real significance? It would not be, if Nabokov’s purpose were merely an identification of species. But he establishes something further: beetles of the type he has identified carry folded wings beneath their elytra, their wing covers. Small, fragile wings that can unfold and carry the beetle over long distances. “Gregor the beetle never found out that he had wings.” He never even tried to fly. “Some Gregors, some Joes and Janes, do not know that they have wings.”

Nabokov’s observation is indeed not symbolic: Gregor, the animal without category, carries a hidden capacity he never discovers. This follows from Nabokov’s consistent reading of the Metamorphosis itself. He can see the wings only because he has classified. He knows what beetles carry beneath their wing covers. The lepidopterist’s method produces a genuine finding. Therefore, the wings are real.

Nabokov’s Gregor is an animal: three feet, brown, convex, with mandibles and hidden wings. Kafka’s Gregor is Ungeziefer: the un-animal that cannot be sacrificed, defined precisely by its belonging to no category. Nabokov’s classification system turns the un-animal into an animal. It rescues something genuine while perhaps risking to sacrifice exactly what the title protects. This is, ultimately, the structural consequence of a method. And yet one must ask: does classification necessarily dissolve all ambiguity?

A language model asked what Gregor Samsa transforms into will answer: cockroach, or beetle, or insect. It cannot answer: Ungeziefer, at least not in the sense in which that word exists in German. It can produce the word and perhaps explain it, but the semantic structure of the un- prefix (negation without positive determination, exclusion without inclusion elsewhere) cannot be translated into a probability distribution. This is not a technical limitation that more training data could fix. It is the logic of the system. Nabokov applies a related logic and still finds the wings. The difference lies not in method alone, but in reading: in the time it takes, in the attention it owes the text.

^{Beetle-shaped pocket watch, Switzerland, ca. 1850–60 (17.101.55). The Metropolitan Museum of Art, public domain.}

III.

Gregor Samsa dies in his room, without ever having flown. Kafka knows this. Nabokov knows it too, and still offers his concluding sentence about the wings, as though it were a consolation: “Some Gregors, some Joes and Janes, do not know that they have wings.” This is the moment when Nabokov leaves the lepidopterist’s terminology behind and speaks as a writer himself. The method led him to the wings; the wings led him out of the method.

The un-animal has wings. The un-animal does not know it. And it remains what it is: the animal that cannot be sacrificed, even when taxonomy gives it a name.

Fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e canoscenza.

Ihr seid nicht gemacht, um wie Tiere zu leben,
sondern um Tugend und Wissen zu verfolgen.

Dante Alighieri, Inferno, Canto XXVI, 119–120

^{Arnold Böcklin, Odysseus und Kalypso (1882)}

I.

Emily Wilsons Übersetzung der Odyssee aus dem Jahr 2017 beginnt mit einem Vers, den Christopher Nolan selbst als Inspiration für seinen Film zitierte: tell me about a complicated man. Das griechische Original lautet: Ándra moi énnepe, Moûsa, polytropon. Sing mir, Muse, vom Mann der vielen Wege. Polytropos meint bei Homer: der viel Gewandte, der viel Gewendete, der sich in viele Richtungen drehen kann. Es bezeichnet beides: die Wege, die Odysseus gegangen ist, und die Art, wie er ihnen begegnet, durch List und Verwandlung, durch Klugheit und Tricks. Emily Wilson hat gute Gründe für ihre Übersetzung angeführt, und doch mangelt es seit der Premiere von Nolans Film nicht an Kritikern, die plötzlich das griechische Epos und seine Übersetzungsgeschichte für sich entdecken. Man streitet darüber, was für ein Mensch Odysseus ist und was Authentizität bedeutet. „Sprachkritik” wird hier instrumentalisiert, um eine vermeintliche Missinterpretation des Epos zu belegen. Es ist überhaupt das Wort, um das dieser Essay kreisen muss. Denn polytropos heißt nicht nur: einer, der viele Wege geht. Es beinhaltet bei Homer auch immer, so zu erzählen, dass man ihm die Wege glaubt.

II.

Wilson übersetzt Homers Odysseus als complicated man, und wenn Christopher Nolan eins liebt, dann ist es, Filme über sein Verständnis eines complex male character zu machen. Homers Odysseus ist klug und gewitzt und sprachgewandt und entkommt zugleich nur knapp den Fallstricken seiner eigenen Überheblichkeit. In Nolans Film wird Odysseus zum brutalen Kriegsführer, der zugleich Eigenschaften eines modernen Helden trägt – er liebt seinen Hund und betrügt seine Frau nicht. Die vielen Wendungen Odysseus’ und die Komplexität seiner Schuld laufen in seinem Inneren zusammen. Das kennen wir aus anderen Filmen Nolans: Oppenheimer baut die Bombe, um dem Feind zuvorzukommen, und erschafft das Instrument des nächsten Zeitalters des Schreckens. Cooper verlässt seine Familie, um die Menschheit zu retten. Cobb bricht in fremde Träume ein, um im eigenen nicht unterzugehen. Nolan liebt Männer, die das Richtige aus den falschen Gründen tun, oder das Falsche aus den besten. Sein Odysseus passt in diese Reihe.

Emily Wilson selbst hat dieses Muster benannt:

„Homers Odysseus ist ein complicated man – polytropos. Matt Damons Darstellung im Film hingegen erinnert eher an den traumatisierten Jason Bourne. Er ist ein Actionheld, der darunter leidet, ein Actionheld zu sein. […] Wir sehen ihn nicht einmal das Trojanische Pferd bauen, was ich für eine interessante Entscheidung halte. Wir haben hier einen tech hero, doch wir sehen ihn nie dabei, diese Technologie zu bauen. Stattdessen sehen wir ihn damit ringen, welche Folgen diese Technologie nach sich zieht.”

Polytropos ist aber auch, und vor allem: der Mann, der sich selbst erzählt. Ein Meister der Selbstdarstellung. Die überlieferten Irrfahrten des Odysseus sind im Epos hauptsächlich Monolog: Nachdem er Kalypso verlassen hat und auf der Insel Scheria gestrandet ist, sind die Bücher neun bis zwölf der Odyssee seine Erzählungen vor den Phäaken, die ihn nach Ithaka bringen sollen. Odysseus erzählt ihnen von Zyklopen, Sirenen, der Unterwelt – Geschichten, die niemand überprüfen kann, aus dem Mund eines Fremden, den niemand kennt. Und es funktioniert: Weil er sie überzeugt, geben sie ihm sicheres Geleit, ohne Gegenleistung, ohne Beweis. Auch hier gilt (frei nach Aristoteles’ Rhetorik): „Überzeugend ist das, was jemanden überzeugt (pithanon tini pithanon)”. Man muss nicht unbedingt recht haben. Man muss nur gut klingen. Genau dafür wird er, einige Jahrhunderte später, in der Hölle landen.

III.

Dante Alighieri begegnet Odysseus im Inferno, in Canto 26, in der achten Ebene der Hölle, eingeschlossen in eine züngelnde Flamme. Hier büßen die „falschen Ratgeber”, die ihre Sprache gebraucht haben, um zu schaden und zu täuschen – dieselbe Sprache, mit der Odysseus sich auf Scheria sicheres Geleit erzählt hat. Geführt von Vergil, ist Dante erschrocken und begeistert über den Anblick des griechischen Helden – so sehr, dass er beinahe über den steinigen Abhang in die Flammen stolpert. Auch Dante, könnte man sagen, gibt ihm fast freies Geleit. Vergil, der die Aeneis selbst nach homerischem Vorbild schrieb, muss zwischen Dante und Odysseus vermitteln. Letzterer erzählt: Nach der Rückkehr aus Troja konnte er nicht in Ithaka bleiben. Weder die Liebe zu Penelope noch zu seinem Sohn war stärker als der Zug zur Welt, das Verlangen nach Erfahrung. Odysseus brach also mit den alten Gefährten gen Westen auf – über die Säulen des Herkules hinaus, die Grenze, die dem Menschen eigentlich gesetzt ist.

Dort hielt er seinen Männern eine letzte Rede: „Ihr seid nicht zum Leben wie die Tiere gemacht”, rief er. „Ihr seid gemacht, um Tugend und Wissen zu verfolgen!” „Fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza!“ Sie fuhren also weiter, erreichten einen Berg am Horizont, den Berg des Fegefeuers. Und dann die göttliche Strafe: ein Sturm, der das Schiff dreimal drehte und dann in die Tiefe riss.

Verdammt wird Odysseus hier nicht für die Reise allein, sondern für die Rede, die zu ihr führte – dafür, dass er seine treuen Gefährten durch dieselbe Kunst zu Instrumenten macht, mit der er einst die Phäaken für sich gewann. Virtute e canoscenza ist die schönste Rhetorik in der Hölle und wird hier zum Schlachtruf, mit dem erschöpfte alte Männer in den Tod getrieben werden. Dantes Darstellung ist wesentlich von Vergils Aeneis geprägt, aber auch von Lucans Pharsalia, wo dieser Julius Caesars Überschreitung des Rubikons als furor beschreibt – als entfesselte, gottlose Ambition, die keine Grenze anerkennt, als eine Kraft, die vorwärtsdrängt, weil sie nicht aufhören kann. Dante erinnert sich aber wohl auch an die Brüder Ugolino und Guido Vivaldi, die nur wenige Jahrzehnte vor der Abfassung der Comedìa einen der ersten Versuche wagten, das Meer hinter Gibraltar zu befahren, und auf See verloren gingen. Dante verschmilzt den Mann mit Forschungsdrang mit dem blutdurstigen Krieger. Was herauskommt, ist eine Figur mehr der Versuchung denn der Tugend: einer, der die richtigen Worte sagt und damit das Schlimmste anrichtet.

Und dennoch kann Dante nicht umhin, ihn ein wenig zu bewundern. Sein Convivio beginnt mit dem ersten Satz aus Aristoteles’ Metaphysik: „Alle Menschen begehren von Natur aus zu wissen.” Der Wissensdrang ist das Menschlichste, was es gibt. Und doch stürzt es den Mann, der ihn bis ans Ende verfolgt, nun in die Flammen der Hölle. Die gleiche Rede, die einen nach Hause bringt, kann einen auch dorthin bringen, wo es kein Zuhause mehr gibt.

IV.

„Our Age of Bronze is collapsing”, stellt Christopher Nolans Odysseus fest, in einem müden Versuch, die vierte Wand zu durchbrechen – was ungefähr so viel Sinn ergibt, wie einen Soldaten in einem Film über Verdun die Brutalität “dieses Ersten Weltkrieges” zu beklagen. „Wait, are WE the sea people?”, fragt Anne Hathaways Penelope (sinngemäß) entsetzt, in den Armen ihres Mannes liegend, und spielt damit auf das vielleicht einzige Konzept an, das der Film häufiger erwähnt als das Gesetz des Zeus.

Der “Bronze Age Collapse” ist eine stark vereinfachte Darstellung eines der großen Rätsel der Altertumswissenschaft: Innerhalb weniger Jahrzehnte sollen die Palastzivilisationen des östlichen Mittelmeers zusammengebrochen sein. Ägyptische Quellen um Ramses III. gelten als Zeugen für die Seevölker als Verursacher, lassen sich aber auch als Propaganda lesen – schließlich gilt: Je gefährlicher die Feinde, desto glorreicher der Pharao. Die Gegenhypothese dreht das Argument um: Nicht die Seevölker haben den Kollaps verursacht – der Kollaps hat die Seevölker produziert: Entwurzelte, die aus zusammenbrechenden Strukturen herausgefallen waren und über die Überreste zogen.

Die stärkste Kritik an beiden Theorien jedoch lautet, dass sie mit der Katastrophe beginnen und Beweisstücke als Bestätigung heranziehen. Die Frage „Seevölker als Täter oder Produkt?” ist an sich schon schlecht gestellt. Heute gilt „Seevölker” zumeist als ein modernes historiographisches Konstrukt, als ein Sammelbegriff für verschiedene Phänomene, und nicht als eine Bezeichnung für ein klar definiertes Bündnis. Was wir Kollaps oder Zusammenbruch nennen, war möglicherweise eine mehrere hundert Jahre andauernde Transformation, die wir als Katastrophe lesen, weil wir mit dieser Erwartung darauf geschaut haben. Dabei wurde vieles kontinuierlich tradiert: Homers Epos selbst hängt an einer Erzähltradition, die die Bronzezeit überlebt hat – tell me, Muse, of a complicated man.

Immer wieder blendet der Film zurück auf Odysseus in Troja, wie er auf den Treppen des Palasts liegt und mit Entsetzen auf das aufgerichtete hölzerne Pferd inmitten der brennenden Stadt starrt. Man muss an Nolans Oppenheimer denken, der zusieht, wie die Bombe fällt. „I am become death, destroyer of worlds.” Der kluge Mann, der den falschen Krieg gewinnt und es weiß. Ein tragischer Held. „I am Odysseus, collapser of the Bronze Age.”

Sind wir gerade Zeuge einer Transformation oder einer Katastrophe? Wer ist Täter, wer Opfer – wer Ursache oder Produkt? In jedem Fall verlässt das Publikum das Kino mit dem Gefühl, etwas Wichtiges gedacht zu haben: Wir leben in komplizierten Zeiten. Denn wer eine so schön klingende Frage stellt, bekommt in der Regel sicheres Geleit nach Hause, auch wenn er die Antwort schuldig bleibt. Selbst Dante ist fast in die Flammen gefallen, weil Odysseus’ Rede so überzeugend war. Das ist Odysseus auf Scheria, im Blockbuster-Format, im Jahr 2026.

„Gregor the beetle never found out that he had wings under the hard covering of his back. This is a very nice observation on my part to be treasured all your lives. Some Gregors, some Joes and Janes, do not know that they have wings.”

Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, 1980

Wohl kaum ein Text hat die literarische Bildung deutscher Schülerinnen und Schüler so geprägt wie Franz Kafkas Die Verwandlung. Es ist kanonischer Teil deutschen Schullebens: In einem stickigen Klassenzimmer sitzen und über persönliche Entfremdung reflektieren. Und darüber, ob einen Crush auf einen Jungen aus der Oberstufe zu haben bereits ein frühes Anzeichen kafkaesker daddy issues ist. Überhaupt das Wort kafkaesk zu verwenden. Das Teenagergehirn denkt in Themen und Mustern und stellt die persönlichen und familiären Beziehungen von Kafkas Erzählung in den Fokus. Wenn man Glück hat, begleitet einen dieser Text jedoch bis ins Erwachsenenalter; dann vielleicht beginnt das erwachsene Gehirn, Sätze in Wörter und Wörter in ihre Partikel präzise zu sezieren. Es heißt wohl nicht umsonst Geistes-Wissenschaft.

^{„Der junge Vladimir Nabokov mit einem Schmetterlingsbuch, 1907. Foto: Karl Bulla. Cornell University Library, Ausstellung Nabokov’s Net. Gemeinfrei.”}

I.

„Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt.” – Kafkas berühmter Eröffnungssatz enthält drei Verneinungen, die die Vielschichtigkeit deutscher Etymologien illustrieren: Un-ruhig, un-geheuer, Un-geziefer. Dasselbe Präfix, drei verschiedene Operationen.

Unruhig: verneint den Zustand der Ruhe. Zwar ist, was verneint wird bekannt (Stille), jedoch richtet sich mit der Verneinung die Perspektive auf das Innere (alternativ könnte man ruhelos sagen). Gregor hat schlecht geschlafen, das Gegenteil eines ruhigen Schlafs, obgleich man sich fragen muss, ob jemals ruhige Träume als literarisch behandelnswert gegolten haben.

Ungeheuer: Hier wird es komplizierter. „Geheuer” – heimelig, vertraut, sicher – ist im Deutschen kaum noch selbstständig im Gebrauch; es überlebt fast nur in seiner Verneinung. Das „un-” hat das Positive so gründlich verdrängt, dass das Wort, das verneint wird, selbst zur Leerstelle geworden ist. Das Präfix hat sein Gegenteil geschluckt. Das Etymologische Wörterbuch des Deutschen definiert das verwandte mittelhochdeutsche gehiure als “nichts Unheimliches an sich habend”. Man dreht sich im Kreis.

Ungeziefer: Dies ist vielleicht die radikalste der Verneinungen. Das Wort stammt aus dem Mittelhochdeutschen: ungezibere, das nicht-opferbare Tier. „Geziefer” bezeichnete ursprünglich das Haustier, das zum Opfer taugte, das einen Platz in der sakralen Ökonomie hatte. Un-geziefer ist also jenes Tier, das nicht geopfert werden kann, das aus der symbolischen Ordnung herausfällt. Nicht Haustier (un-geheuer eben!), nicht Wildtier. Schädling wäre eine zu schwache Übersetzung; sie erfasst nur die praktische Lästigkeit. Was Kafka schreibt, meint: das konstitutiv Ausgeschlossene.

In diesem einen Satz, in diesen drei Un-Wörtern, deutet sich thematisch an, worin sich die Geschichte entfalten wird. Gregor fällt aus der heiligen Ordnung der Gesellschaft heraus und der erste Satz windet sich, dies sprachlich greifbar zu machen. Er ist kein Tier. Er ist ein Un-Tier. Kafka selbst auferlegte ein Bilderverbot: Als Die Verwandlung 1915 erscheinen sollte, fürchtete er, der Illustrator würde das Insekt zeichnen wollen: “Das nicht, bitte das nicht!”, schrieb Kafka aus Prag an seinen Verleger Kurt Wolff.

II.

Einer, der sich diesem Bilderverbot widersetzte, war Vladimir Nabokov. Nabokov hatte die russische Heimat verlassen und war seit 1945 amerikanischer Staatsbürger; er war Antifreudianer aus Überzeugung und Lepidopterologe von Beruf. In den 1950er Jahren lehrte er Literatur in Cornell und hielt eine Reihe heute berüchtigter Vorlesungen über Klassiker der Literaturgeschichte. Der Symbolbegriff der Psychoanalyse interessierte Nabokov wenig. Seine Methode, ähnlich den russischen Formalisten, bestand in der Ostranenie, dem Verfremden des Bekannten. Dessen Ziel, nach Viktor Šklovskij, ist es, die Alltagsbetrachtung zu ent-automatisieren. Aber wie betrachtet man das bereits Verfremdete, das Un-heimliche?

Nabokov lehnte die emotionale Identifikation mit literarischen Figuren ab, sei es aus Nostalgie oder bloßem Unterhaltungsbedürfnis. Als Leser solle man zunächst die Architektur des Werkes und seine kunstvollen Details nachvollziehen und sie in einem zweiten Schritt entschlüsseln. Nabokovs idealer Leser vereint den künstlerischen und den wissenschaftlichen Geist. So tritt dieser Metapher und Allegorie entgegen, in einem mühevollen Akt des Anatomierens.

Nabokov seziert das Ungeziefer präzise: Anzahl der Beine: mindestens sechs, wahrscheinlich sechs, also ein Insekt. Form: konvex auf beiden Seiten, Bauch und Rücken. Farbe: braun. Mandibeln: vorhanden und stark (Gregor benutzt sie, um den Schlüssel umzudrehen). Körperlänge: er schätzt etwa drei Fuß. Das alles ergibt, so Nabokov, keinen Kakerlak (Kakerlaken sind flach, Gregor ist konvex) sondern einen Käfer. Einen großen, braunen, hundegroßen Käfer. Die Haushälterin nennt ihn Mistkäfer, Dungkäfer. Nabokov korrigiert sie freundlich: Das stimmt entomologisch so nicht. Sie meint es nett.

Bis hierhin ist die Lektüre fast amüsant: ein Schriftsteller von Weltrang, der Kafkas Metamorphose nach den Regeln der Entomologie bespricht. Ist denn die Frage, ob Gregor sechs oder mehr Beine hat, von tragender Relevanz? Wäre sie nicht, wenn es Nabokov tatsächlich nur um Instektenbestimmung gehen würde. Doch schließlich stellt dieser fest: Käfer dieser von ihm bestimmten Art haben unter den Flügeldecken zusammengefaltete Flügel. Kleine, fragile Flügel, die sich entfalten lassen, die den Käfer über weite Strecken tragen können. “Gregor the beetle never found out that he had wings.” Er ist nie geflogen. Er hat es nicht einmal versucht. Seine Beobachtung ist keine symbolische: Gregor, das Tier ohne Kategorie, trägt eine verborgene Fähigkeit in sich, von der er nie erfährt. Diese ergibt sich aus Nabokovs konsequenter Lektüre der Verwandlung selbst: Nabokov kann die Flügel nur sehen, weil er klassifiziert hat. er weiß, was Käfer unter den Flügeldecken tragen. Die Methode des Lepidopterologen produziert einen echten Befund. Die Flügel sind real.

Nabokovs Gregor ist ein Tier. Drei Fuß, braun, konvex, mit Mandibeln und versteckten Flügeln. Kafkas Gregor ist ein Ungeziefer – das nicht-opferbare Tier, das Tier ohne Kategorie, das Tier, das dadurch definiert ist, dass es zu keiner Kategorie gehört. Nabokovs Klassifikationssystem macht aus dem Un-Tier ein Tier. Es rettet etwas Echtes und opfert dabei doch vielleicht genau das, was der Titel schützt. Letztendlich ist dies die strukturelle Konsequenz einer Methode. Und doch muss man fragen: Löst, wer klassifiziert, notwendigerweise jegliche Ambiguität auf?

Ein Sprachmodell, das gefragt wird, in was sich Gregor Samsa verwandelt, antwortet: Kakerlake, oder Käfer, oder Insekt. Es kann nicht antworten: Ungeziefer; jedenfalls nicht in dem Sinne, in dem das Wort im Deutschen existiert. Es kann das Wort produzieren und vielleicht sogar erklären, doch die semantische Struktur des un- Präfixes (Verneinung ohne positive Bestimmung, Ausschluss ohne Einschluss woanders) lässt sich nicht in eine Wahrscheinlichkeitsverteilung überführen. Das ist keine technische Einschränkung, die sich mit mehr Trainingsdaten beheben ließe. Es ist die Logik des Systems. Nabokov wendet eine verwandte Logik an und findet dennoch die Flügel. Der Unterschied liegt nicht in der Methode allein, sondern vielmehr in der Lektüre: in der Zeit, die sie sich nimmt, in der Aufmerksamkeit, die sie dem Text schuldet.

^{Käferförmige Taschenuhr, Schweiz, ca. 1850–60 (17.101.55). The Metropolitan Museum of Art. Gemeinfrei.}

III.

Gregor Samsa stirbt in seinem Zimmer, ohne geflogen zu haben. Kafka weiß das. Nabokov weiß das auch und er schreibt es trotzdem auf, diesen Satz über die Flügel, als wäre es ein Trost: Some Gregors, some Joes and Janes, do not know that they have wings. Das ist der Moment, in dem Nabokov den Lepidopterologen verlässt und als Schreibender selbst spricht. Die Methode hat ihn zu den Flügeln geführt; die Flügel führen ihn heraus aus der Methode.

Das Un-Tier hat Flügel. Das Un-Tier weiß es nicht. Und es bleibt, was es ist: das nicht-opferbare Tier, auch dann, wenn die Taxonomie ihm einen Namen gibt.