Wolf Biermann steht in seinem Wohnzimmer und zieht aus einem Karton allerlei Kleineisen hervor, legt es neben sich ab, manches fällt auf den Boden. Es handle sich, so erzählt er, um Teile, die einst eine Gleisschwelle befestigt hatten. Diese Schwelle habe er gestohlen, nein, nicht gestohlen: verhaftet. Sie war Teil eines Gleises, von dem aus die Hamburger Juden deportiert wurden. Verhaftet, weil die Schwelle sich nur hätte erheben müssen, und der Zug wäre entgleist, die Menschen wären gerettet. Sie steht nun als persönliches Mahnmal aufgerichtet in Biermanns Garten, so sehen wir in der nächsten Filmszene.
Franz Marc, Tierschicksale (Die Bäume zeigten ihre Ringe, die Tiere ihre Adern), 1913. Öl auf Leinwand, 195 × 263,5 cm. Kunstmuseum Basel. Gemeinfrei.
Der jüdische Philosoph Walter Benjamin hat 1940 in seinen Notizen zu den Thesen „Über den Begriff der Geschichte“ Marx widersprochen: Revolutionen seien vielleicht nicht die Lokomotive der Weltgeschichte, sondern der Griff nach der Notbremse. Auch die Gleisschwelle des geläuterten Marxisten Biermanns ist eine solche Notbremse, gedacht im Nachhinein und im Wissen, dass niemand sie gezogen hat. Es ist einer der wenigen Momente im Film, die man symbolisch nennen kann. Das Wort Symbol kommt von symballein, das heißt: zusammenwerfen, zusammenfügen. So fallen in der Gleisschwelle Geschichte und ihre Erzählung zusammen: Biermanns jüdische Familiengeschichte – sein Vater Dagobert wurde 1943 in Auschwitz ermordet, der Rest seiner Familie nach Minsk deportiert – erzählt das Grauen der Deportation und Ermordung der Hamburger Juden.
Meistens aber zeigt der Film Biermann, ohne ihn zu erzählen. Er beginnt damit, dass seine Frau Pamela ihm im Garten seines Landhauses die Haare schneidet und er sie mit den Händen auffängt, damit sie nicht auf den Rasen fallen. Überhaupt sieht man Biermann sehr oft auf dem Land, einmal durch das Küchenfenster hindurch, wie er den Fisch zubereitet, den die Familie gleich zusammen essen wird. Ansonsten ist der Film chronologisch aufgebaut; man kann vermuten: entlang der 2016 veröffentlichten Autobiographie, die den gleichen (Unter-)titel trägt. Dabei deutet der Film immer wieder die Körperlichkeit an. Biermann ist hier nicht nur Liedermacher, sondern ausdrücklich auch Gitarrist und Pianist; überhaupt sind seine Hände sehr oft zu sehen, er scheint die Erinnerungsstücke selbst berühren zu müssen. Dennoch bleibt die Erzählung distanziert und orientiert sich an den großen Eckdaten der Geschichte. Zentral ist dabei der Kölner Auftritt 1976 und die darauf folgende Ausbürgerung. Dokumentiert wird dies durch TV-Ansprachen, Stasi-Fotos und öffentliche Statements. Unerwähnt bleiben die persönlichen Beziehungen zu seiner zurückgelassenen Familie. Was wird aus der Wohnung, den Manuskripten?
Dennoch kann man dem Film nicht absprechen, dass er um Biermanns Kanten weiß. Er arbeitet mit reichlich Archivmaterial, mit dem Protagonisten, der Archivmaterial sichtet, und er zeigt auch die Rede, die Biermann 2014 zum 25. Jahrestag des Mauerfalls im Bundestag hielt und in der er die Linke als Rest der „Drachenbrut“ beschimpfte. Biermann der Streiter ist also zu sehen, aber nur in den alten Bildern. Der Biermann der Gegenwart sitzt im Garten, im Auto, am Strand. Der Film trennt die beiden sauber: hier das Archiv, dort das Landhaus. Die Spannung, die in Biermanns Kunst selbst immer zusammenfiel, der Liebende und der Polemiker, der Private und der Politische, zerlegt der Film in zwei Zeitebenen.
Die Geschichte über die Gleisschwelle hatte Biermann bereits 2019 in seiner Erzählsammlung „Barbara. Liebesnovellen und andere Raubtiergeschichten“ erzählt. Irgendwo zwischen Erinnerungen und Altherrenfantasien erzählt Biermann sehr unverschämt von leidenschaftlichen und manchmal tragischen Affären. In diese Intimität fällt die große DDR-Geschichte ein, und die autobiographischen Erzählungen werden damit auch historisch. Die Geschichte, wie er mit seinem Sohn Till die Bahnschwelle klaut, ist so eine. Bei Biermann ist das Private tatsächlich politisch, und das war es schon immer. Der totalen Zerstörung der Privatsphäre durch die Stasi setzt er radikal die persönliche Intimität entgegen. Er steht damit in einer Linie, auf die er sich selbst berufen hat. Heines „Wintermärchen“ war Reisebericht, Liebeserklärung an Deutschland und Satire in einem, und Biermann hat es 1972 für die DDR neu geschrieben. Bei beiden führt die Reise nach Hamburg, bei beiden schlägt das Persönliche in Polemik um. Von diesem Heine’schen Biermann ist im Film wenig zu sehen.
Bei der Premiere will Biermann den Film auf der Bühne nicht bewerten. Es sei ihm unmöglich, etwas darüber zu sagen. Zu jedem Bild fielen ihm Geschichten ein, zu jedem Motiv eine Überfülle an Erinnerungen. Es ist erstaunlich, dass er nun sagt, er habe sich bei der Arbeit am Film zurückgehalten. Biermann wusste davon, wir nicht. Als Beispiel dient ihm ausgerechnet sein eigener Bart. Zu dem habe ihn seine damalige Freundin Brigitte Soubeyran inspiriert, so erfahren wir im Film wiederholt. Doch erst nach dem Film wird der Bart zum Symbol: Einmal habe er ihn abrasiert. Mit dem Überfall auf die Tschechoslowakei in der Nacht vom 20. auf den 21. August 1968 („Sie wissen?“ – der Moderator nickt mit einer Überschwänglichkeit, die beinahe unangemessen wirkt) sei es in Berlin gefährlich für ihn geworden. Er habe sich den Bart abrasiert und sei, als alte Frau verkleidet, durch den Hintereingang des Wohnhauses entkommen. Vorher habe er noch versucht, seine Manuskripte im Ofen zu verbrennen. Unmöglich sei das: Einzelne Blätter könne man verbrennen, ein Stapel dagegen brenne einfach nicht. Man muss an Kafka denken, der Max Brod gebeten hatte, seine Manuskripte nach seinem Tod zu verbrennen. Dass Brod es nicht tat, dafür ist ihm die Literaturgeschichte dankbar. Biermann legte das Feuer selbst und scheiterte an der Physik. Sie wissen? Nein, natürlich nicht. Woher auch.
Nach dem Ende des Films geschieht auf der Bühne, was dem Film selbst kaum gelingt. Walter Benjamin hatte in seinem Aufsatz „Der Erzähler“ die Information von der Erzählung unterschieden. Die Information muss aus sich heraus verständlich sein. Dagegen “haftet an der Erzählung die Spur des Erzählenden wie die Spur der Töpferhand an der Tonschale”. Der Film liefert vor allem Stationen und Eckpunkte, erzählt wird erst im anschließenden Gespräch. Das liegt nicht nur an der Regie. Biermann ist sein eigener bester Erzähler, und seine Symbole stiftet er selbst.
Dabei ist das Private und Politische ein Geben und Nehmen. Man gehe, so erzählt Biermann im Film, nicht nur an den Schlägen kaputt, die man einsteckt, sondern auch an denen, die man nicht austeilt. Und ausgeteilt hat Biermann in der deutsch-deutschen Geschichte vor allem mit Worten. Dabei wohnt der persönlichen Erzählung immer auch eine Ambiguität inne. In der „Ballade vom preußischen Ikarus“ liegt der Witz gerade darin, dass unklar bleibt, wer dieser Ikarus eigentlich ist: der eiserne Preußenadler an der Weidendammer Brücke, das Land, Biermann selbst? Es ist ein Kunstgriff der deutschen Sprache, dass man sie so verdichten kann, und dieselbe Sprache lässt sich auch aufs Grausamste instrumentalisieren. Oder wie er in seinem Hölderlin-Lied schrieb: “Die eigene Sprache, wie sie uns entgegenschlägt, verstehen wir nicht; noch verstehen, was wir sagen, die unsere Sprache sprechen”.
Die Dokumentation zeigt das Raubtier domestiziert, das Politische privatisiert. Der Film fährt, mit Biermanns eigenen Worten, als „Geisterbahn durch die Geschichte“, chronologisch von Station zu Station, ohne sich aufzubäumen. Für wen also ist dieser Film? Für die, die es nicht wissen, und das sind inzwischen die meisten. Wir sehen im Film nämlich auch Biermanns Kollaborationen mit jungen Musikern und Sängerinnen, geboren nach dem Mauerfall, die seine Lieder in neue Kontexte setzen. Und wer 1976 nicht erlebt hat, wer die Lieder nur dem Namen nach kennt, bekommt hier in zwei Stunden ein Leben in Stationen, belegt mit Bildern, die man noch nicht gesehen hat. Das ist Information im Sinne Benjamins, das ist aber auch die Voraussetzung dafür, den Erzähler Biermann überhaupt hören zu können. Wer das will, sollte danach seine Bücher lesen, oder ihn, solange es noch geht, auf einer Bühne erleben.