I.

An einem Tag im Jahr 1592 tritt ein Mann namens Filippo Gesualdo aus seiner kargen Zelle. Noch ehe er den ersten Schritt in den Kreuzgang setzt, ordnet er im Geiste, was er mit sich trägt: die Lektionen und die Namen der Zuhörer, wer dem gestrigen Disput still zuhörte und wer Einwände hatte. All das, so ist sich Gesualdo sicher, will einen Ort haben, sonst würde es sich zerstreuen in der kühlen Nachtluft.

Er betritt den Chiostro della Magnolia, wo der Baum wie ein stiller Zeuge steht, seine Krone dunkler als der Abendhimmel, und schon hier legt er die erste Bürde nieder. Die Tür zum Kapitelsaal, links, ist der zweite Ort, wo Gesualdo nun mit sich selbst verhandelt, was folgen muss. Zu seinen Füßen die Grabplatten der Professoren, jede mit ihrem Namen und Wappen, „Sanvito, Arsendi …”, murmelt er, und jede nimmt bereitwillig ein Bild auf, das er ihr reicht. Kein Ort dem anderen gleich, sonst verwirrt sich das Gedächtnis wie ein alter Mann in einem Säulengang.

Gesualdo geht weiter, und mit dem Schritt über die Schwelle in den Chiostro del Noviziato wechselt die Szene: hier ist die Luft jünger, unruhiger, als lauerte hinter jedem Bogen ein Novize, der sein Gebet noch stammelt. Die Monumente Minellos und Briosco stehen an den Wänden. Hier legt er die schwereren Gedanken ab, jene, die Widerspruch erwarten, denn dieser Hof, so scheint es Gesualdo, verträgt sie besser als der stille Magnoliengarten. Dann die Treppe. Er steigt hinauf, über den Chiostro del Generale, zur Bibliothek. Der Aufstieg selbst wird zum Zeichen: was er hier ablegt, hebt sich über das Übrige, wie das Obergeschoss über den gotischen Bogen. Zwischen den Regalen, die er nur ahnt, ohne sie in diesem Licht recht zu sehen, ordnet er die kostbarsten Beweisgründe, die ein Buch verdienen und keinen Grabstein.

Und schließlich der Chiostro del Museo. Hier verändert sich die Luft erneut: nicht Grab, nicht Studierstube, folgt hier er hier dem Blick des Malers. Bild um Bild, Antlitz um Antlitz. Vor einer der Nischenskulpturen bleibt Gesualdo stehen. Ein weißes Tuch senkt sich über die Figur, ähnlich wie in der Fastenzeit der Altar verhüllt wird, um Raum zu schaffen für das Wesentliche. Doch der Raum öffnet sich nicht, die Konturen der Statue sind immer noch klar sichtbar. Was vermag ein Leinentuch auch auszurichten, denkt Gesualdo. Vielleicht ein zweites Tuch, ein dichter gewebteres. Doch wieder folgt sein Blick der Silhouette. Vielleicht ein schwarzes Tuch, oder, besser noch, einen schweren grünen samtenen Vorhang vor die Nische ziehen! Einem Maler gelingt es doch schließlich auch, seine Leinwand zu übertünchen. Doch auch dort blutet manchmal die Farbe durch.

In diesem Moment springt die Tür auf. Eine große Gestalt in dunkler Rüstung stürzt in den Raum. Gesualdo weicht zurück, doch der Fremde dreht sich der verhüllten Nische zu, greift nach dem Vorhang und zieht ihn in einer Bewegung herunter, mit ihm die Tücher, die in Lagen auf der Skulptur liegen. In einer einzigen schwungvollen Bewegung reißt er diese von ihrem Sockel. Der Marmor schlägt auf den Boden und Gesualdo schließt die Augen.

Als er sie wieder öffnet, befindet er sich nicht in der Bibliothek, sondern in seiner Zelle. Wie soll er dies vergessen, denkt er mit klopfendem Herzen. Dabei ging es ihm doch genau darum.

^{So wirklichkeitsgetreu, dass man sie zur Seite ziehen möchte: Die niederländischen Meister des 17. Jahrhunderts malten trompe-l'œil-Vorhänge, um zu zeigen, was dahinter ist. Gerrit Dou, Maler mit Pfeife und Buch, 1645–50, Öl auf Holz, 48 × 37 cm. Rijksmuseum, Amsterdam, Inv.-Nr. SK-A-86 (Werk gemeinfrei)}

II.

Was Gesualdo in jener Nacht zu tun versuchte, hat einen Namen und eine Geschichte. Das 16. Jahrhundert war das große Zeitalter des Gedankenpalastes. Die Kunst der Erinnerung – ars memoriae – war eine voll ausgearbeitete Disziplin von der Antike bis in die Spätrenaissance, mit verschiedenen Variationen, doch war die Mnemotechnik in ihrer architektonischen Version die am weitesten verbreitete. Elaborierte geistige Architekturen, in denen man alles archivieren könne. Das Vorgehen war jedes Mal ähnlich: Man stellte sich vor, dass man durch die Gärten und Räume geht und jede Sache an einen Ort haftete - eine Türöffnung, einen Treppenabsatz, eine Statue. Je ausgefallener, desto besser würde die Erinnerung haften. Die Rhetorica ad Herennium hatte diese Kunst das erste Mal im ersten Jahrhundert v. Chr. beschrieben; Giulio Camillo baute ihr ein venezianisches Theater. Und im Jahr 1592 schrieb Filippo Gesualdo, später Bischof von Cariati, seinen Traktat über das Gedächtnis: die Plutosofia. Diese Schrift war vergleichsweise wenig einflussreich. Und dennoch wagte Gesualdo etwas zu formulieren, das es bis dato systematisch nicht gab: Am Ende des Traktats, in Kapitel 20, stellt er die Frage, ob sich, parallel zur Kunst des Erinnern, auch das Vergessen erlernen lasse.

Trotz seiner strengen Methode ist Gesualdos Text beinahe anrührend. Um ein Bild zu vergessen, das man einmal im Gedankenpalast abgelegt habe, so weist er an, solle man „entweder tagsüber bei geschlossenen Augen oder nachts in der Dunkelheit (…) mit dem Geist durch all die vorgestellten Orte wandern und dabei ein undurchdringliches nächtliches Dunkel heraufbeschwören, das alle Orte verhüllt“. Man solle sich weiße Vorhänge vorstellen, die vor den Regalen hängen, grüne Tücher, schwarze Stoffe. Man solle sich einen gewaltigen Sturm ausmalen – „Winde, Hagel, Staub, zerstörte Gebäude, Orte und Tempel, eine Flut, die alles in ein Chaos stürzt“. Schließlich solle man sich einen furchterregenden, bewaffneten Mann vorstellen, der den Palast betritt und die Bilder durch Türen und Fenster hinaustreibt, „wobei er die Bilder zertrümmert und alle Tiere sowie lebenden Gestalten in die Flucht schlägt“. Und dann, so impliziert der Autor, könne man zurück durch den Palast gehen und finde ihn leer. Vollkommen leer. Die perfekte Erinnerung.

Der Wunsch, vergessen zu können und die eigene Erinnerung zu bereinigen, ist so alt wie die Menschheit selbst. In Ciceros De Oratore bietet jemand Themistocles an, ihm die ars memorandi beizubringen. Er antwortet darauf, dass er es vorziehen würde zu lernen, wie man vergisst, was man nicht erinnern will. Gleichwohl bleibt Gesualdos Versuch für lange Zeit der einzige, dies tatsächlich methodisch anzugehen.

III.

Tatsächlich schrieb niemand von der Kunst des Vergessens, der ars oblivionalis. Fast vier Jahrhunderte nach Gesualdo versuchte Umberto Eco, den Grund dafür zu ergründen. Die Frage, so berichtete er 1966 auf einem Symposion in Urbino, habe eigentlich als Scherz begonnen: Als Studenten hatten er und einige Freunde sich einst Werbeanzeigen für nicht existierende akademische Disziplinen ausgedacht, unterteilt in vier Abteilungen: adynata (historisch unmöglich: die Geschichte des Rades in präkolumbischen Reichen), oxymoronica (in sich widersprüchlich: nomadische Stadtforschung), byzantinica (völlig nutzlos: die Kunst, Brühe zu schneiden) und tetrapiloctomia (übermäßig subtil: die Mikroskopie von Ununterscheidbarem). Eine ars oblivionalis stellte den interessantesten Fall dar, da unklar war, welcher Abteilung sie zuzuordnen sei. War sie unmöglich? Oder war sie in sich widersprüchlich?

Eco kam schließlich zu dem Schluss: beides. Der Grund, warum eine ars oblivionalis nie verfasst wurde, ist struktureller Natur. Jede Technik des Vergessens müsste selbst eine Semiotik, ein Zeichensystem sein. Und eine Semiotik ist per definitionem ein Mechanismus, um das Abwesende präsent zu machen. Man kann etwas nicht durch Zeichen zum Verschwinden bringen, denn der Akt des Bezeichnens ist ein Akt der Präsenz. Eine funktionierende Technik des Vergessens dürfte überhaupt keine Zeichen verwenden, was bedeutet, dass sie keine Technik sein könnte. Selbst die Aussage nulla rosa est – es gibt keine Rose, schreibt Abelard – ruft die Rose ins Gedächtnis. (Wir kennen diese Idee aus Umberto Ecos Jahrhundertroman: Stat rosa pristina nomine – die Rose von einst steht nur noch als Name. Was bleibt von all dem Wissen, als das Kloster in Flammen aufgeht? An was wird man sich erinnern?)

Daraus ergibt sich etwas, das auf dem ersten Blick dem gesunden Menschenverstand widerspricht: „Man vergisst nicht durch Auslöschung, sondern durch Überlagerung“, schreibt Eco, „nicht durch das Erzeugen von Abwesenheit, sondern durch die Vervielfachung von Präsenzen.“ Er nimmt hier direkt Bezug auf Gesualdo, der schreibt, dass die wohl aussichtsreiche Technik jene ist, das Objekt an das Erinnerung gekoppelt ist mit einem anderen zu ersetzen; vor die Skulptur in der Nische eine noch größere, noch prunkvollere zu stellen: “Gleichwie ein Nagel den anderen austreibt, so löscht das Bilden neuer Bilder und ihr Niederlegen an den bereits erdachten Orten die ersten Bilder aus dem Gedächtnis”. Nur müssen diese Bilder, so Gesualdo, im Geiste größere Aufmerksamkeit erlangen und mehrmals wiederholt sich einprägen, damit sie die ersten Bilder tatsächlich verdrängen.Ist Vergessen also eigentlich das Verdrängen eines Bildes durch viele andere, bis man das ursprüngliche nicht mehr ausfindig machen kann? Deshalb vielleicht fürchtete man in den Abhandlungen zur Gedächtniskunst eine Überlastung – nicht etwa, weil volle Paläste einzustürzen drohen, sondern weil man in einem überfüllten Palast nicht mehr findet, was man sucht. Giulio Camillo, der Jahre damit verbracht hatte, sein Gedächtnistheater zu perfektionieren, musste sich schließlich öffentlich für sein nachlassendes Gedächtnis entschuldigen. Er gab dem Theater die Schuld daran. Wahrscheinlich hatte er recht.

Wieso also versagen Gesualdos Vorhänge? Weil er ein schlechter Architekt des Geistes war? Oder weil das Zuziehen eines Vorhangs selbst ein Akt des Erinnerns ist? Schließlich verrät einem auch ein Vorhang, in welches Regal man nicht schauen soll.

Das andere Ende des Spektrums ist Ireneo Funes. Borges‘ Funes el Memorioso, der nach einem Sturz vom Pferd nicht mehr vergessen kann, ist die warnende Geschichte, die in den Erinnerungstraktaten nur angedeutet wurde. Funes birgt siebzigtausend Erinnerungen an einen einzigen Tag. Er kann nicht verallgemeinern – der Hund, den er um 15:14 Uhr sah, und der Hund um 15:15 Uhr sind nicht derselbe Hund; sie verdienen eigene Namen, eigene Einträge im Katalog. Er kann nicht schlafen, weil der Schlaf das Auflösen der Ansammlungen des Tages erfordert, und er kann nichts loslassen. Er kann nicht denken. „Denken“, schreibt Borges, „bedeutet, Unterschiede zu ignorieren (oder zu vergessen), zu verallgemeinern, zu abstrahieren. In der wimmelnden Welt von Ireneo Funes gab es nichts als Einzelheiten.“ Funes stirbt mit neunzehn Jahren an einer Lungenverstopfung.

Dies ist auch vielleicht der zweite Grund, warum eine ars oblivionalis nie geschrieben wurde: Das Problem, das sie lösen sollte, war auch ihre eigene Antwort. Niemand hat die Kunst des Vergessens geschrieben, weil die Kunst des Erinnerns, in letzter Konsequenz notwendigerweise zur Kunst des Vergessens wird – nicht durch Technik, sondern durch Zusammenbruch. Das perfekte Gedächtnis ist schließlich auch der Zustand, in dem man sich an nichts mehr erinnern kann, weil nichts von etwas anderem unterschieden werden kann.

^{Der Körper als Gedächtnispalast: Gesualdo nummeriert zweiundvierzig Stellen für zweiundvierzig Generationen von Abraham bis Christus. Plutosofia, Padua 1592, 27v.}

IV.

Fast ein halbes Jahrhundert nach jenem Symposion in Urbino, im Jahr 2013, tritt Umberto Eco vor die Vereinten Nationen in New York. Hier vergleicht er die Ausweglosigkeit von Ireneo Funes mit etwas, das es 1966 noch nicht gab: dem Internet. Das Internet, so Eco, will nicht vergessen. Schlimmer noch: es filtert nicht. Was die menschliche Kultur über Jahrtausende kuratiert hatte, d.h. durch Bildungsinstitutionen, Textbücher, Bibliotheken und Enzyklopädien ausgewählt, was es wert sei, behalten und tradiert zu werden, verliert seine Funktion. Das Ergebnis ist Funes in globalem Maßstab: ein Gedächtnis, das alles aufbewahrt und deshalb nichts erinnert.

Und die Auswirkungen sind bereits im Jahr 2013 drastisch: Eco beschreibt, wie er in seinem Ferienhaus, fern seiner 30.000-bändigen Bibliothek in Mailand, Daten zur Geschichte des Holocaust im Netz nachschlagen muss und sich durch tausende Seiten kämpft. Selbst ihn, den erfahrenen Forscher, der die Geschichte kennt, kostet das Filtern und Sortieren Zeit und Mühen. Was aber tut ein Laie, ein junger Mensch, ohne diese Orientierung und Erfahrung in Lebenszeit und Wissenschaft? Wie soll er sich unter all diesen Informationen zurechtfinden? Auswahlkriterien, die entscheiden, was ausgewählt werden soll, oder was nicht erinnerungswert ist, gibt es nicht mehr. Was wir bräuchten, nennt Eco eine neue Kunst der Dezimierung – eine Kunst des Auswählens, was zu behalten sei. Anders gesagt: eine ars oblivionalis auf kultureller Ebene. Eben das, was niemand je schrieb.

“Andernfalls werden die sieben Milliarden Bewohner dieses Planeten sieben Milliarden unterschiedliche ideologische Auswahlverfahren hervorbringen. Das Ergebnis könnte durchaus eine Gesellschaft sein, die sich aus nebeneinanderstehenden individuellen Identitäten zusammensetzt (was mir als Fortschritt erscheint), ohne die Vermittlung durch Gruppen (was mir als Gefahr erscheint). Ich weiß nicht, ob eine solche Gesellschaft reibungslos funktionieren könnte. Selbst wenn wir etwas Neues erfinden, benötigen wir eine gemeinsame Enzyklopädie als Ausgangspunkt.”

Umberto Eco starb drei Jahre nach dieser Rede, im Jahr 2016. Er erlebte nicht, was danach kam. Generative KI pumpt Inhalte ins Netz in einem Tempo, das jede menschliche Kuratierkapazität übersteigt. Die Forderung nach einer Kunst der Dezimierung ist seither noch dringlicher und noch unmöglicher geworden.

Wer entscheidet, was vergessen wird? Oder: Was vergisst eine Gesellschaft, die das Bezeichnen ausgelagert hat?

Archive Fever

Gesualdos Vorhang